Heirich Dreber 1822 – 1875

Zum zweihundersten Geburtstag des Malers
Von Michael Korth und Hildegard Korth
Das hier vorgestellte Lebensbild eines Dresdener Spätromantikers
beruht im Wesentlichen auf der von Friedrich Schöne 1940 veröffentlichten
Monographie „Heinrich Dreber“ (1)

 

Dresdener Romantik

Die Landschaftsmalerei der Dresdener Romantik ist geprägt durch die Kunst der Frühromantiker, vertreten vor allem durch Caspar David Friedrich (1774 –1840), den Arzt, Naturforscher und Malerdilettanten Carl Gustav Carus und Johann Christian Dahl. Der eine Generation jüngere Adrian Ludwig Richter (1803 –1884) ist der wohl bekannteste Vertreter der Dresdener Spätromantik. Der Begriff „Romantik“ bezeichnet keinen gemeinsamen Stil, sondern eine Gemütsverfassung (Geistesströmung) der Deutschen zu Beginn des 19. Jahrhunderts. Im Vordergrund stand die Besinnung auf die nationalen Werte in Folge der napoleonischen Kriege, die nicht nur die Politik, sondern auch die bildende Kunst betrafen. Bestimmend in der bildenden Kunst wurde ein unmittelbares Naturerleben als Gegenentwurf zu dem als verstaubt wahrge-nommenen Akademiebetrieb und der Widerstand gegen die als bedrückend empfundenen politischen und gesellschaftlichen Verhältnisse. Diese Aufbruchstimmung setzte bei vielen jungen Künstlern Triebkräfte frei, die einen geradezu explosiven Ausbruch künstlerischen Schaffens zur Folge hatten (2).

Während die Dresdener Frühromantiker um C. D. Friedrich keine Nachfolger im Sinne einer Schultradition gehabt haben, war Ludwig Richter, wohl auch durch seine liebenswürdige und zugewandte Art, der Mittelpunkt einer großen Schülerschar. Der erst dreiunddreißigjährige Ludwig Richter wurde 1836 nach einer längeren Italienreise (1823 –1826) und einer mehrjährigen Lehrtätigkeit an der Zeichenschule für die Porzellanmaler der Manufaktur in Meißen als Nachfolger seines Vaters in das Amt eines Lehrers der Landschaftsklasse der Dresdener Akademie berufen. 1841 erfolgte seine Ernennung zum Professor. Als Richter nach Dresden kam, war die Malerei der Frühromantik und namentlich die von C.D. Friedrich erfundene Symbollandschaft bereits aus der Mode gekommen. 1842 wurden auf der Nachlassauktion des Berliner Sammlers und Buchhändlers Georg Andreas Reimer 29 Gemälde Friederichs für zusammen nur 100 Thaler versteigert. Seine herausragende Bedeutung für die Kunstgeschichte wurde erst lange nach seinem Tod am Ende des 19. Jahrhunderts erkannt. Ludwig Richter widmete sich seinem Lehramt in Dresden mit Eifer und Hingabe und führte im Land-schaftsunterricht als Neuerung das direkte Studium vor der Natur ein. Seine Schüler hingen mit Liebe und Verehrung an ihm, und eine stattliche Anzahl von Landschaftsmalern ist im Laufe der Jahrzehnte aus seinem Atelier hervorgegangen (2,3)

Dreber als Schüler Ludwig Richters

Ludwig Richters erster und bedeutendster Atelierschüler war Heinrich Dreber, der sich später aber am weitesten von der Kunst seines Lehrers entfernt hat (2). Ludwig Richter nannte ihn einmal „seinen ersten und ausgezeichnetsten Schüler“ und bewahrte ihm bis zu dessen Tod 1875 Freundschaft und Hochachtung. Heinrich Dreber wurde vor 200 Jahren am 9. Januar 1822 in Dresden geboren. Er wuchs im Hause seines Paten und Vormunds des Amtsverwalters H. E. Franz auf, dessen Namen er anfänglich bei Signaturen und Monogrammen (z.B. ligiertes HF) benutzte, oder dem eigenen Zunamen hinzufügte , bis er sich später endgültig für Heinrich Dreber entschied. Den ersten und einzigen Schulunterricht erhielt der Knabe in der dem Jakobshospital benachbarten Annenschule, seit 1618 zur Stadt- und Lateinschule erhoben. Ostern 1836, unmittelbar nach seiner ­Konfirmation im Alter von 14 Jahren ­wurde Dreber zur Aufnahme in die Dresdener Kunstakademie angemeldet. Welche Umstände und Einflüsse den jungen Mann zu diesem entscheidensten Schritt seines Lebens bewogen haben, ist uns nicht überliefert. Es war eine glückliche Fügung, dass Drebers Eintritt in die unterste Klasse der Kunstakademie mit der Berufung Ludwig Richters zusammenfiel und durch den Ein- fluss Richters sich das Interesse Drebers ganz auf die Landschaftsmalerei richtete.
Mit dem Wintersemester 1838/39 endete Drebers Teilnahme am Klassenunterricht an der Dresdener Kunstakademie und Ludwig Richter nahm Dreber zur Weiterbildung als Atelierschüler in seine Obhut. Für die Teilnahme, die der Lehrer an der immer augenfälliger werdenden Begabung des Schülers nahm, spricht auch, dass Richter in seinem Wohnhaus vor dem Löbtauer Schlag einen Arbeitsraum für Dreber gegen ein be-scheidenes Honorar anmietete, auf das er später wegen der prekären Lage seines Schützlings ganz verzichtete. Im Sommer 1839 und 1840 unternahm Dreber Wanderungen in die nähere und weitere Umgebung von Dresden. Es entstanden Landschafts- und Naturstudien aus dem Plauenschen Grund, dem Prießnitz Grund und dem von Dreber bevorzugten Rabenauer Grund.
Im Rabenauer Grund
1. Im Rabenauer Grund

Das hohe zeichnerische Talent des erst 18-jährigen Heinrich Dreber zeigte sich seit 1840 in kunstvoll komponierten Landschafts studien von denen eine be sonders eindrucksvolle Zeichnung aus süddeutschem Privatbesitz auf einer Münche ner Auktion 2019 wieder auftauchte (Abbildung 1). Das Blatt (4) zeigt eine 1840 datierte, mit ligiertem H und F monogrammierte Partie aus dem Rabenauer Grund, gezeichnet mit Feder in brauner Tinte, vereinzelt mit dem Pinsel laviert und zart aquarelliert. Als Hauptmotiv zeigt das Blatt einen mäßig ansteigenden Weg durch ein Wäldchen am Hang des Rabenauer Grundes. Durch die Verdunkelung von Hang und Baumstämmen am Ende des Weges der sich anschließend ins Offene fortzu setzen scheint, entfaltet die Zeichnung eine Sogwirkung, die den Blick des Betrachters in das Bild hineinzieht.

Die Darstellung beeindruckt nicht nur als präzise durchgeführte Naturstudie, sondern zeigt zugleich eine Naturwahrnehmung, die weit über das eigentlich Gezeigte hinausgeht und dem Ganzen eine poetische Stimmung verleiht. Letztere wird noch durch die nur angedeuteten und unvollendeten Partien des Blattes unterstrichen. Die zeichnerische und geistige Verwandtschaft mit graphi-schen Werken aus der Zeit Dürers drängt sich auf.

Ludwig Richter berichtet in seinen Lebens-erinnerungen (5, S. 386 ff.) von einem Gespräch mit dem Pastor Roller von Lausa, der Richters Bild „das Tal von Amal“ kritisierte und dabei gedanklich eine Gegenlandschaft entwarf, die Richter nachhaltig beeindruckte. „Ich hatte das Gefühl“, berichtet Richter, „daß eine auf Linienschönheit allein oder vorwiegend gegründete Auffassung zur Manier führen müsse, wenn nicht zugleich eine völlig naive Naturbetrachtung hinzutrete und dadurch das Äußere Ausdruck des Inneren werde. Es war sonderbar, daß der Vergleich beider Bilder […] einen so nachhaltigen Eindruck in mir hervorbrachte, daß seine Nachwirkungen späterhin nicht ohne Einfluss auf meine Arbeiten blieb“. Man kann vermuten, dass Richter diese Nachwirkungen auch seinen Schülern weitervermittelt hat. Die Naturauffassung des Pastors entsprach der vieler Künstler der Romantik. Von C. D. Friedrichs ist der Satz überliefert: „Der Maler soll nicht bloß malen, was er vor sich sieht, sondern auch was er in sich sieht. Sieht er aber nichts in sich, so unterlasse er auch zu malen, was er vor sich sieht“ (aus C. D. Friedrichs Nachlass veröffentlicht von C. G. Carus, 6, S. 135). In der 1816 erschienenen Künstlernovelle „Die Jesuitenkirche in G“ (7) erzählt E. T. A. Hoffmann von dem jungen Maler Berthold, „der sich vorzugsweise der Landschaftsmalerei ergeben hatte“ und zur weiteren Ausbildung nach Rom zieht. Dort beeindrucken ihn besonders die Landschafts veduten von Philipp Hackert, dessen Schüler er wird. Während Berthold eines Tages in der Umgebung Neapels eine Vedute im Stile Hackerts zu malen beginnt, tritt ein geheimnisvoller Maler aus Malta an seine Seite, der ihn eindringlich auffordert, diese Art des „Abschreibens der Natur“ aufzugeben, und einzudringen in den tieferen Sinn der Natur. „Erst dann“, so fährt der Malteser fort, „werden selbst in deinem Inneren ihre Bilder in hoher glänzender Pracht aufgehen“. Im weiteren Verlauf der Novelle scheitert Berthold an diesem hohen Ziel. Die vom Malteser bzw. E.T.A. Hofmann geforderte Naturauffassung erscheint in den Zeichnungen des jungen Heinrich Dreber bereits voll ausgebildet.

Reise in die Fränkische Schweiz

In diesem Stadium der künstlerischen Entwicklung schien es für seinen Lehrer Richter ratsam gewesen zu sein, Dreber auf eine längere Reise zu schicken, damit der junge Künstler über die Grenzen seiner näheren Heimat hinaus weitere Einblicke in die Naturschönheiten Süddeutschlands gewinnen und den Kunstbetrieb außerhalb Dresdens kennenlernen könne. Die Reise sollte Dreber zuerst in die Fränkische Schweiz und dann über Bamberg und Nürnberg nach München und das bayerische Oberland führen. Ludwig Richter war bereits im Spätsommer 1837 im Auftrag des Verlegers Georg Wiegand nach Franken gereist, um dort Zeichnungen kultureller und landschaftlicher Sehenswürdigkeiten anzufertigen. Diese dienten als Vorlage für 31 Stahlstiche, die in dem 1840 bei Wiegand in Leipzig erschienenen Buch „Wanderungen durch Franken“ von Gustav von Heeringen veröffentlicht wurden. Wohl beeindruckt durch den besonderen landschaftlichen Reiz der Fränkischen Schweiz hat Richter seinem Schüler geraten, dort seine Studien vor der Natur zu beginnen. Nachdem die Erlaubnis zur Reise erteilt war und die finanziellen ­Erfordernisse erfüllt waren, machte sich Dreber am Morgen des 10. Juni 1841 auf die Reise. Durch einen besonders glücklichen Zufall konnte Dreber die Fahrt zunächst bis Bayreuth in Begleitung des von ihm und Ludwig Richter hochverehrten Zeichners und Malers Julius Schnorr von Carolsfeld beginnen, in dessen Reisekutsche er Platz gefunden hatte. Da Schnorr Professor an der Münchener Akademie war, erhoffte sich Dreber von ihm später in München Rat und Förderung.

Im Oktober 1841 schreibt Dreber an seine Dresdener Freunde G.F. Kayser und
E. Hasse (dieser Brief fand sich im Nachlass
Drebers und wurde niemals an die Adressaten abgeschickt) (1, S. 117–119): „Franken ja
wenn Ihrs‘ hättet sehen können! Wunderherrliches Land. Dort hatt mirs ungeheuer
gefallen […] Waischenfeld war der erste
Ort in der fränkischen Schweitz, den ich
erreichte […] liegt tief in den Felsen drinn.
Darüber hinaus ragt eine prächtige Ruine.
Durch das Felsental fließt die Wiesent. Von
Waischenfeld geht es in das Rabenecker
Thal. Das laß ich mir gefallen! Solche Romantik. Ich war außer mir, trotzdem, daß
das Wetter nicht gut war. Aber wie ich erst
die alte Rabeneck sah: Ich bin trotz Phlegma gesprungen, wie nicht gescheidt. Nun
Ihr werdet Euch aus meiner Zeichnung,
wenn wir uns wiedersehen werden, einen
ohngefähren Begriff machen können.  Durchs Rabenecker Thal kommt man nach
Muggendorf. Alles wundervoll. Von hier
ging ich auf die Neideck, nach Streitberg,
nach Gösweinstein, nach Pottenstein. Alles
dies kann ich Euch nicht schildern. Ich wüßte auch nicht, wie ich es thun sollte. Aus
Franken habe ich die meisten Skizzen. Da raus werdet Ihr im Ganzen Euch vielleicht
einen Begriff machen können. 

“ Welchen Wert diese Zeichnungen für Dreber hatten, geht aus der Tatsache hervor, dass er diese Arbeiten zusammen mit den später im Münchener Umland entstandenen Zeichnungen mit auf seine Reise nach Rom nahm und sich von ihnen nicht mehr trennte. Erst nach seinem Tode gelangten die Zeichnungen zurück nach Deutschland und befinden sich dort in verschiedenen privaten und öffentlichen Sammlungen. Ein besonders schönes Beispiel aus der Fränkischen Schweiz ist eine präzise ausgeführte Federzeichnung in brauner Tinte, die eine Partie aus der Gegend um Waischenfeld zeigt (Abbildung 2).
In der Fraenkischen Schweiz
2 In der Fränkischen Schweiz
Burg Neideck
3. Burg Neideck
Ob diese undatierte und unsignierte Meisterzeichnung noch in Franken oder erst später 1842/43 vor der Reise nach Rom ausgeführt wurde, ist noch nicht abschließend geklärt. In seiner Monographie über Heinrich Dreber führt Richard Schöne (1, S. 152) als erstes unter den erhaltenen Ölgemälden eine Abendlandschaft auf, bezeichnet mit dem ligierten Monogramm H und F und datiert mit: fecit München 1842 (Abbildung 3). Dieses auf Leinwand ausgeführte Gemälde, von dem bisher keine Abbildung veröffentlicht wurde, zeigt einen Ausblick aus dem Wiesenttal auf die Burgruine Neideck. Im Vordergrund durchquert eine Gruppe von zwei Frauen mit einem Mädchen und einem Buben ein Gewässer. Ganz im Hintergrund kann man noch den Felsen ahnen, auf dem ehemals die Streitburg oberhalb Streitbergs gestanden hatte. Der Standort Drebers entspricht dem Standort, den schon vier Jahre zuvor sein Lehrer Ludwig Richter eingenommen hatte als er eine Zeichnung als Vorlage für den Stahlstich „Burg Neideck“ in den „Wanderungen durch Franken“ ausführte.
Es ist anzunehmen, dass Dreber die Vorzeichnung oder den entsprechenden Stahlstich kannte und dieses Bild eine Art Hommage an seinen Lehrer Ludwig Richter sein sollte.Auch in der malerischen Auffassung entspricht das Bild ganz den Italienbildern seines Lehrers Richter. Der Titel „Abendlandschaft“, den Schöne diesem Gemälde zugewiesen hat, entspricht nicht den Lichtverhältnissen auf diesem Gemälde, da der Blick von Osten nach Westen geht und die Ostseite der Burg Neideck von der Sonne beleuchtet ist. Dreber ging es in diesem Gemälde sicherlich nicht um eine tageszeitliche Stimmung, sondern um eine Naturschilderung, minutiös und liebevoll ausgeführt mit schattigem Vordergrund und dem Wahrzeichen der Fränkischen Schweiz der Burgruine Neideck im hellen Sonnenschein. Die beiden Berliner Frühromantiker Wilhelm Heinrich Wackenroder und Ludwig Tieck hatten durch ihre Pfingstreise im Juni 1793 dieser Burgruine ein literarisches Denkmal gesetzt und zugleich die Fränkische Schweiz zu einem gelobten Land der deutschen Romantik verklärt, dessen Eingangspforte von der Burgruine Neideck beherrscht wird. Im Brief Wackenroders an seine Eltern vom 2. Juni 1793 liest man (8, S.466): „Um Streitberg ist eine der schönsten Gegenden, die wir auf der ganzen Reise gesehen haben. Das Dorf liegt am Eingang eines Tales, das sich in mäßiger Breite zwischen bewaldeten Felsen, aus denen aber viele nackte Blöcke und Pfeiler hervorragen, in manchen Krümmungen durchwindet. Durch das Tal schlängelt sich die Wisent, von kleinen Büschen eingefaßt, und von frischen Wiesen umgeben […]. An dem äußersten Ende eines bewaldeten Berges, der ins Tal vorspringt, wo es eine Ecke bildet, türmen sich , auf einer Grundlage von nackten Felsen, die großen Ruinen der Burg Neidek, mit einem hohen Turme, pyramidalisch in die Höhe. Ich habe nicht größere und schönere Ruinen gesehen [….]“. Sowohl der Stahlstich nach Ludwig Richter als auch das Gemälde von Heinrich Dreber zeigen die Gegend um die Burgruine Neideck nicht topographisch genau, die jeweiligen Vordergründe sind frei erfunden. Auf einem weiteren Stahlstich nach Ludwig Richter von der Streitburg aus in die Gegenrichtung nach Osten, sieht man ausschließlich Wiesen und kleinere Gebüsche entlang der Wiesent und in dem Brief Wackenroders an seine Eltern heißt es (8, S.467): „Die Wiesen im Tal sind zum Teil mit schnurgeraden, parallelen Graben bewässert, die sich, von oben gesehen, wie glänzende Silberfäden durch das Grün durchziehen. Diese Aussichten sieht man, wenn man zwischen dem Gemäuer der Burg steht […]“. Das Gemälde ist also nicht als reine Porträtlandschaft aufzufassen, sondern stellt eine Synthese aus Natur- und Landschaftseindrücken eigener Erfindung mit der topographisch genauen Wiedergabe der Burgruine im Hintergrund dar. Es ist daher auch sehr unwahrscheinlich, dass Dreber eine Vorzeichnung für das Gemälde an Ort und Stelle angefertigt hat.
Stilistisch zeigt das Gemälde Verwandtschaft mit dem im Museum Wiesbaden aufbewahrten Gemälde „Der Gang zur Quelle“, das Dreber wohl im Winter 1842/43 in Dresden kurz vor seiner Abreise nach Rom fertiggestellt haben dürfte und das ebenfalls verschiedene Motive aus der Fränkischen Schweiz in sich vereinigt (Abbildung 4). Beiden Gemälden ist anzusehen, dass hier ein Künstler am Werke war, der vorwiegend als Zeichner ausgebildet wurde. Wie Schöne (1, S.227) berichtet, wurde die „Abendlandschaft“ 1922 zur Dreber-Gedächtnisausstellung in der Galerie Ernst Arnold in Dresden gesandt, aber dort nicht ausgestellt, weil es durch Risse stark verdorben war. Wie eine Untersuchung des Bildes 2019 ergeben hat, waren wohl Schwundrisse in der Ölfarbschicht für die Ablehnung des Bildes verantwortlich. Dies zeigt, dass Dreber zu dieser Zeit noch wenig Erfahrung in der Ölmalerei besaß. Diese technischen Mängel tun dem Gesamteindruck des restaurierten Gemäldes jedoch keinen Abbruch.
Der Gang zur Quelle
4. Der Gang zur Quelle

Ein Jahr in München

Im Juli 1841 verließ Dreber die Fränkische Schweiz und wandte sich über Bamberg nach Nürnberg, das ihn drei Wochen festhielt. Beide Städte nahmen ihn gefangen durch die Schönheit ihrer Bau- und Kunstwerke und besonders Nürnberg begeisterte ihn ähnlich wie schon W. H. Wackenroder ein knappes halbes Jahrhundert zuvor (8, S. 497, Beschreibung einer Reise nach Nürnberg, 1793). Von Nürnberg aus scheint Dreber direkt ins bayerische Alpenvorland und nach Partenkirchen gereist zu sein, und danach im September in die bayerische Hauptstadt zu einem längeren Aufenthalt weitergezogen zu sein. Einen akademischen Kunstunterricht hat Dreber in München nicht erhalten, da zu dieser Zeit das Fach Landschaftsmalerei an der Akademie nicht gelehrt wurde. Ihr damaliger Leiter Peter von Cornelius (1783–1867) hielt einen Lehrstuhl für Genre- und Landschaftsmalerei für überflüssig. „Die wahre Kunst kennt kein abgesondertes Fach; sie umfaßt die ganze sichtbare Natur. Die Gattungsmalerei ist eine Art von Moos oder Flechtengewächs am großen Stamm der Kunst“, so hatte sich Cornelius bereits 1825 in einem Brief an König Ludwig I. geäußert. Trotz des Verdikts von Cornelius war München ein wichtiges Zentrum für die Landschaftsmalerei. Dass sie sich völlig unabhängig von akademischen Einflüssen entwickeln konnte, gereichte ihr eher zum Vorteil. Bedeutende Landschaftsmaler in München waren Karl Rottmann, Johann Georg von Dillis, Johann Jacob Dorner der Jüngere und Max Josef Wagenbauer. Anregung und Teilnahme an seinen künstlerischen Bemühungen fand Dreber in Julius Schnorr von Carolsfeld, dessen Bekanntschaft er auf der Reise von Dresden nach Bayreuth gemacht hatte, und dessen Zeichnungen und Ölbilder Dreber aus der Sammlung von Johann Gottlob von Quandt in Dresden kannte und bewunderte. Julius Schnorr von Carolsfeld hatte sich nach seiner Ausbildung an der Wiener Akademie 1818 der Gemeinschaft der Lukasbrüder in Rom angeschlossen. Um den hartnäckigen Bekehrungsversuchen dieser auch als Nazarener bezeichneten Künstlergruppe zu entgehen, war Schnorr (zusammen mit Friedrich Olivier und Theodor Rehbenitz) auf Einladung des preußischen Geschäftsträgers beim Heiligen Stuhl Christian Carl Josias Freiherr von Bunsen Hausgenosse von dessen Familie im Palazzo Caffarelli auf dem Kapitol geworden. Julius Schnorr wurde zum herausragenden künstlerischen Vertreter der protestantischen Kapitoliner, auch wenn zu den katholischen Trinitasten um Friedrich Overbeck (sie wohnten auf dem Pincio in der Umgebung der Kirche Santissima Trinità dei Monti) stets enge Kontakte bestanden. In der Zeit zwischen 1819 und 1826 entstand Schnorrs „Italienisches Landschaftsbuch“, eine Sammlung von über einhundert italienischen Landschafts- und Architekturzeichnungen, in denen Schnorr bei der Landschaftswiedergabe „der Natur und der Wahrheit genau gefolgt“ ist, wie er selbst betonte (9). Mit den italienischen Landschaften hatte Schnorr eine einzigartige Folge technisch meisterhafter poesievoller Zeichnungen geschaffen, die große Anerkennung unter Rombesuchern und Künstlerfreunden fand. Ludwig Richter war unter den Künstlern, mit denen Schnorr in Italien in Verbindung stand, sicher derjenige, den die Schnorrschen Landschaftszeichnungen am tiefsten beeindruckt hatten (5, S. 239 ff.). Es ist bekannt, dass sich Richter in Rom das Landschaftsbuch von Schnorr ausgeliehen und einzelne Zeichnungen kopiert oder durchgepaust hat. Auch andere Künstler wie Friedrich Olivier, Heinrich Reinhold und Franz Theobald Horny wurden durch das zeichnerische Können Schnorrs in ihrer künstlerischen Entwicklung stark geprägt. Im Zentrum der nazarenischen Kunstkonzeption stand die Erneuerung des religiösen Andachtsbildes und die Begründung einer nationalen Historienmalerei (10). Dem entsprechend wurde der Landschaft als künstlerischer Ausdrucksform kein Eigenrecht eingeräumt. Schnorr von Carolsfeld hat sich deshalb ganz im Sinne der Nazarener selbst nie als Landschaftsmaler gesehen. Für ihn war sein italienisches Landschaftsbuch eine ganz und gar private Kunstform, der er im Gegensatz zu vielen Zeitgenossen keine hohe künstlerische Bedeutung beigemessen hat.
Heilige Familie auf der Flucht
5. Heilige Familie auf der Flucht
Trotzdem lag Schnorr viel daran die italienischen Zeichnungen als Konvolut zusammenzuhalten und darin war ihm Dreber ähnlich, der sich zeitlebens nicht von seinen Zeichnungen aus der fränkischen Schweiz und aus der Umgebung Münchens trennte.Erst fünfzig Jahre später verkaufte Schnorr aus finanziellen Gründen das Landschaftsbuch an den Leipziger Kunstsammler Eduard Cichorius, aus dessen Nachlass die Zeichnungen 1908 an das Kupferstich-Kabinett Dresden kamen. Da Schnorr seine italienischen Landschaften interessierten Besuchern gerne zeigte, kann man mit Sicherheit annehmen, dass auch Dreber das Buch in München betrachten durfte. Unter den in München entstandenen Zeichnungen Drebers erinnern manche an die in Italien entstandenen Landschaftszeichnungen von Julius Schnorr von Carolsfeld und dürften unter dem Eindruck des Landschaftsbuches entstanden sein. Zu diesen Zeichnungen könnte das Blatt „Die heilige Familie auf der Flucht nach Ägypten“ gehören, das sich heute in der Hamburger Kunsthalle befindet (Abbildung 5).
Schöne datiert das Blatt in den Winter 1841/42 (1, S. 204) also in Drebers Münchner Zeit. Über die Verwandtschaft im Bildaufbau mit Zeichnungen Schnorrs, siehe Herbig (11, S. 36–37). Ein weiteres, in München entstandenes Blatt mit dem Titel „Wiesental“ verarbeitet ebenfalls Eindrücke aus der Fränkischen Schweiz und lässt erneut an Schnorr denken (Abbildung 6). Einzelne Landschaftsmotive dieser Zeichnung findet man auf dem Bild „Der Gang zur Quelle“ wieder (Abbildung 4). Dreber hat das 1841 im Atelier entstandene Blatt aufs Sorgfältigste und bis ins letzte Detail durchgestaltet. Die Verwandtschaft mit altdeutschen Kupferstichen ist evident und lässt gleichzeitig auch an Zeichnungen von Ferdinand Olivier denken, der lange vor Dreber an die alten Meister anknüpfte und auch Schnorr stark beeinflusst hatte. Zeichnungen von Olivier könnte Dreber bei Schnorr gesehen haben oder noch früher bei Johann Gottlob von Quandt in Dresden.
Wiesental
6. Wiesental
Das Blatt „Wiesental“ hat Dreber seinem Lehrer Ludwig Richter vor seinem Aufbruch nach Italien geschenkt. Auffällig ist auf den beiden in München entstandenen Zeichnungen ein Baumtypus, der sich auch auf vielen Zeichnungen Schnorrs wiederfindet. Es sind schlanke Laubbäume mit lichter Krone, die an Baumdarstellungen der italienischen Renaissance, namentlich an Pinturicchio (eigentlich Bernardino di Betto di Biagio, 1454–1513) erinnern und dessen Fresken Schnorr in der Libreria Piccolomini im Dom zu Siena gesehen und bewundert hatte.

In München malte Dreber im Winter 1841/42 zwei Ölbilder und brachte sie 1842 im Münchener Kunstverein, dessen Mitglied er geworden war, zur Ausstellung. Beide Bilder, die „Abendlandschaft“ (Burg Neideck, Abbildung 3) und eine „Landschaft mit Staffage“ die als verschollen gilt, gingen durch Verlosung in private Hände nach München und Wien. Der Maler und Lithograph Emil Schuback aus Hamburg (1820–1902) berichtete 1876 in seinen „Erinnerungen an Dreber“, dass ihn beide Bilder auf der Münchener Ausstellung sehr beeindruckt hätten: „Er kam eben aus der Schule Ludwig Richters, und es waren seine Erstlingswerke. Sie hatten etwas altdeutsches im Charakter und erinnerten doch auch wieder an die umbrische Schule durch ihre Grazie und jugendliche Schönheit“ (zitiert nach 1, S. 107). Es sind wohl die schlanken hochgewachsenen Bäume auf der „Abendlandschaft“ die Schuback an die umbrische Schule und ihren Hauptvertreter Pinturicchio erinnert haben. Dass Schnorr diesen Baumtypus von Pinturicchio übernommen und an seine nazarenischen Freunde weiter vermittelt hat, war wohl auch Gottfried Keller (1819–1890) bewusst wenn er im „Grünen Heinrich“ den Maler Heinrich Lee einen Baum zeichnen lässt den dieser nach Vollendung der Zeichnung selbstironisch als einen jener „frommen nazarenischen Stengelbäumchen, welche auf den Bildern der alten Kirchenmaler und ihrer heutigen Epigonen den Horizont so anmutig und naiv durchschneiden“, beschreibt (12, Grüner Heinrich, Erster Teil, Zwanzigstes Kapitel „Berufsahnungen“). Zur gleichen Zeit wie Dreber hielt sich der junge Gottfried Keller, damals noch in der Hoffnung sich als Maler zu etablieren, in München auf (13, 14). In einem Brief, den Keller 1878 aus Zürich, drei Jahre nach Drebers Tod, an den Dichter Paul Heyse schrieb, erwähnt er seine Freundschaft mit Dreber. „Sagen muß ich Dir aber, daß ich Heinrich Dreber, den Du im ersten Reisebrief so trefflich besingst, in München als einen hübschen blonden Malerjüngling gekannt und viel mit ihm verkehrt habe; wir waren arm wie die Kirchenmäuse und aßen eine Zeitlang für acht Kreuzer zusammen zu Mittag in einem abgeschiedenen Gartenwirtschaftchen hinter Bretterzäunen zwischen der Lerchenstraße (heute Schwanthalerstraße) und Schützenstraße. Man mußte in der Nähe des Stachus durch einen engen Pfad hingelangen […] Vermutlich hat er mich doch ganz vergessen […] , da ich in München auch gar nichts Rechtes gekonnt habe, während er unter seinem sonnigen Goldhaar schon ein reiches Können beherbergte. Er besaß einen Schatz unvergleichlicher Bleistiftstudien aus der Sächsischen Schweiz usw., die aussahen wie veredelte, geradezu vervollkommnete Dürersche Kupferstiche, und malte Landschaften à la van Eyck und Dürer“ (zitiert nach 1, S. 108). Da dieser Brief 36 Jahre nach seiner Bekanntschaft mit Dreber geschrieben wurde, war Keller wohl entfallen, dass es sich um Federzeichnungen aus der Fränkischen Schweiz und aus der Umgebung von München handelte, die bei ihm einen so starken künstlerischen Eindruck hinterlassen hatten.

Buchenwald bei der Menterschwaige
7. Buchenwald bei der Menterschwaige
Als Beispiel für die Münchener Zeit sei hier eine Federzeichnung abgebildet, die ein Buchenwäldchen bei der Menterschweige im Isartal nahe München zeigt (Abbildung 7). Das Blatt ist mit Feder in Sepia über Bleistift gezeichnet und rechts unten bezeichnet mit „Isarthal. Menterschweig Sept. 41“ sowie monogrammiert mit ligiertem H & F. Das Blatt zeugt ähnlich wie die Partie im Rabenauer Grund von 1840 (Abbildung 1) von einer Naturwahrnehmung, in der Realität und Poesie zu einer Einheit verschmelzen. Es sind vor allem diese Blätter aus dem zeichnerischen Frühwerk, die den besonderen Rang dieses jungen Künstlers unter den deutschen Zeichnern des 19. Jahrhunderts repräsentieren. Daher ist es kein Wunder, dass auch heute noch Zeichnungen aus dieser Zeit, so sie noch auf Auktionen auftauchen, zu hohen bis sehr hohen Preisen gehandelt werden. Die Tatsache, dass im heutigen Kunstbetrieb vor allem Namen bezahlt werden, und Heinrich Dreber als Künstler fast vollständig vergessen ist, spricht für die hohe Qualität seiner Zeichenkunst, die offensichtlich auch dem heutigen Betrachter große Wertschätzung abnötigt. Deshalb ist es auch nicht verwunderlich, dass Gottfried Keller die Zeichnungen Drebers so lange im Gedächtnis behalten hatte. Keller und Dreber verließen München kurz nacheinander im Herbst 1842 und sind sich nur noch einmal im Jahre 1866 im Wesendonckschen Haus in Zürich begegnet. Gottfried Keller hat nach der Münchner Episode die Malerei aufgegeben und reflektierte sein Scheitern als bildender Künstler in dem Entwicklungsroman „Der grüne Heinrich“. So wurde er über diesen Bewußtwerdungsprozeß zum Schriftsteller und der Roman zu einem Klassiker der Weltliteratur. Der grüne Heinrich ist eine Art Metapher für das künstlerische Suchen mit offenem Ausgang, Scheitern und Erfolg liegen nahe beieinander (14). Auch bei Heinrich Dreber lässt sich in seiner weiteren künstlerischen Entwicklung ein rastloses Suchen und am Ende ein Verfehlen seiner hohen Ziele in der Landschaftsmalerei feststellen.

Reise nach Italien

Im Herbst 1842 musste Dreber nach Dresden zurückkehren, da er dort zur Musterung einberufen worden war und die vom Vormundschaftsgericht bewilligten Mittel erschöpft waren. Nach seiner Freistellung vom Militärdienst wurde Dreber wieder Schüler der Kunstakademie und fand Aufnahme in der Werkstatt seines Lehrers Ludwig Richter. Im folgenden Winter und Frühjahr entstanden wohl die beiden Ölgemälde „Der Gang zur Quelle“ und „Landschaft aus dem bayrischen Gebirge“. Im Januar 1843 wurde Dreber mündig und erhielt den Rest des von seiner Urgroßmutter ihm bestimmten Vermögens, das nicht ganz 2000 Taler betrug. Damit war die finanzielle Grundlage für eine Studien­reise nach Italien gelegt, die wohl auch Ludwig Richter für Drebers weitere künstlerische Entwicklung als wünschenswert erachtete. Noch im Juni 1843 machte sich Dreber auf den Weg, der ihn über Nürnberg, Salzburg und den Brenner ins Etschtal führte, aus dem er wie seinerzeit Goethe, zum Gardasee ausbog. In Torbole nahm Dreber Quartier und blieb dort einige Zeit mit drei weiteren Malern, die er dort zufällig getroffen hatte. Einer dieser Maler war Emil Schuback (15) aus Hamburg, der von München kommend Dreber nun persönlich kennen lernen konnte und mit ihm Freundschaft schloss, die bis an Drebers Lebensende dauerte. Zahlreiche Studien von Drebers Hand, vornehmlich Federzeichnungen, z.T. in Sepia getuscht, z.T. in Wasserfarben aus der Umgebung von Torbole haben sich erhalten, daneben Motive von dem oberhalb von Torbole gelegenen Nago, dem heute verlandeten Lago di Loppio, aus Arco, und vom Monte Baldo (11). Die am Gardasee entstandenen Blätter sind verglichen mit Drebers deutschen Landschaften weniger detailverliebt, dafür aber in ihrer Linienführung freier und bewegter. Vom Gardasee zogen die Malerfreunde zuerst nach Venedig, dann nach Florenz und weiter nach Rom, wo sie etwa Mitte Oktober angekommen sein dürften.

Es gibt kaum eine Gegend der Erde, die der Kunst so starke Anregungen gegeben hat wie die römische Landschaft. Keine Kulturnation Europas ist von diesem Naturvorbild unberührt geblieben und bei den meisten Malern hat zumindest zeitweilig die römische Landschaft eine dominierende Rolle gespielt. Die Begründer der Landschaftsmalerei im siebzehnten Jahrhundert Adam Elsheimer, Claude Lorrain und Nicolas Poussin haben aus dem malerischen Reichtum dieser Landschaft geschöpft, ebenso wie die deutschen Erneuerer der klassischen Landschaftskunst Johann Christian Reinhart (1761–1847) und Josef Anton Koch (1768–1839), die die ideale oder heroische Landschaft auf römischem Boden für sich entdeckten. Die römische Landschaft zeichnet sich durch eine außerordentliche Vielfalt aus, die nicht nur den Landschaftstyp sondern auch die Vegetation umfasst. Rom ist von der Campagna, einer flachen, teils leicht hügeligen Landschaft von ödem Charakter umgeben, die im Norden bis zum Sorakte und im Süden bis an die Albanerberge reicht. Durchflossen wird die Campagna Romana vom Tiber und seinem Nebenfluss dem Aniene. Im Westen Roms liegt das tyrrhenische Meer mit teils sandigen, teils felsigen Stränden, im Osten die Ausläufer des Apennin, die oft, geographisch nicht korrekt, mit dem Begriff „Sabinerberge“ bezeichnet werden. Im Tal des Aniene liegen berühmte Malerorte wie Tivoli, Cervara di Roma oder Subiaco, und eine Hügelkette westlich davon Olevano Romano mit dem nahe gelegenen Eichenhain, der Serpentara, dazu Civitella (heute Bellegra) und Rocca di Mezzo um nur einige zu nennen. Auch in den Albanerbergen, die vulkanischen Ursprungs sind, liegen zahlreiche Orte, die Generationen von Malern reizvolle Motive geboten haben wie Ariccia am Albanersee, Genzano di Roma am Nemisee, oder Rocca di Papa und Frascati. Topographisch liegen alle diese Malerorte nicht weiter als maximal siebzig Kilometer von Rom entfernt. Für Heinrich Dreber war diese landschaftlich reiche aber geographisch kleine Welt vor den Toren Roms der Malerkosmos für die nächsten dreißig Jahre. 

Erste Jahre in Rom

Als Dreber 1843 nach Rom kam, war die Stadt nicht mehr das allgemein anerkannte Zentrum der Kunst wie es das in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts noch gewesen war. Viele bedeutende Künstler hatten entweder Rom bereits verlassen, oder waren gestorben wie der große Meister der idealen Landschaft Josef Anton Koch. Nur den alten Landschaftsmaler Johann Christian Reinhart (1761–1847) konnte Dreber noch in seiner römischen Lieblingswirtschaft – der Osteria „Scozzese“ –, in der, wie es heißt, die „freisinnigen Künstler“ verkehrten, kennen lernen bevor dieser wenige Jahre später im Alter von 86 Jahren verstarb (16, S. 260). Die schottische Weinschenke lag gegenüber dem Palazzo Barberini an der Via delle Quattro Fontane Ecke Via Rasella, also in unmittelbarer Nähe von Reinharts Wohnung. Dort traf sich auch der „Tugendbund“ und Reinhart war dort regelmäßig mit seinem geliebten Jagdhund zu Gast. In einer Zeit, in der auch bildende Künstler in Folge der napoleonischen Kriege vermehrt national zu denken begannen, wurden die Hauptstädte der einzelnen Heimatländer zum bevorzugten Treffpunkt junger Künstler, und Rom lag auf einmal abseits vom Wege. In der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts war Paris zum Sehnsuchtsort junger Künstler geworden. Zwar kamen immer noch viele Künstler nach Rom, blieben aber dort nur für begrenzte Zeit. Dreber bezog in Rom eine Dachwohnung in der Via Felice, unweit der Piazza Barberini (Ende des 19. Jahrhunders wurde die Via Felice zwischen der Piazza della Trinità dei Monti und der Piazza Barberini in Via Sistina und der weitere Verlauf in Richtung Santa Maria Maggiore in Via delle Quattro Fontane umbenannt). In einem Brief an Ludwig Richter vom November 1844 (1, S. 122) beschreibt Dreber seine Wohnung: „Sollten Sie sich wohl noch der Via Felice erinnern? In derselben nun, auf eines der höchsten Häuser, hat man noch ein klein Gehäuslein aufgepappt in dem Raum genug für einen schmächtigen Menschen. Eine Stube, eine Kammer, vier Fenster, fünf Thüren, davon eine zu einem Dachbalcon führt. […] Vom Balcon aus sehe ich fast das ganze Rom, duftige Pinienbegränzte Hügel, Grüppchen dunkler immergrüner Eichen, schlanker Zypressen und lieblich geformter Pinien (in der Villa Ludovisi), am Horizont feine blaue Linien von dem Sabiner und Albanergebirg […]“. Bald lernte Dreber den jungen Bildhauer Heinrich Gerhardt (1823–1915) aus Kassel kennen. Sie schlossen einen Freundschaftsbund, der ein Leben lang Bestand hatte. Mit anderen gleichgesinnten Künstlern gründeten sie den „Tugendbund“, der sich in regelmäßigen Abständen in der nahegelegenen Osteria Scozzese zu fröhlichem Beisammensein traf. Im Herbst 1850 zogen die Freunde in das Haus Nr. 35 in der Passeggiata di Ripetta am Tiber, weitere Mitbewohner waren der ebenfalls aus Kassel stammende Bildhauer und Schwanthaler-Schüler Gustav Kaupert (1823–1915) und der Maler Friedrich Gunkel (1819–1876). Unter den befreundeten Künstlern hieß das Haus deshalb auch scherzhaft Casa Cassel. Gerhardt besorgte das Geschäftliche und erledigte Einkäufe während sich Dreber um den täglichen Abwasch kümmerte. Im Erdgeschoß hatten Gerhardt und Kaupert, im ersten Stock Dreber ihre Werkstätten, im zweiten Stock waren die Wohnräume und die Küche. Dieses für Dreber sehr angenehme Arrangement erlaubte ihm, sich ganz seinen Naturstudien in der näheren Umgebung Roms zu widmen.

 Unermüdlich durchstreifte Dreber die nahe gelegene Campagna und die Sabinerberge, um sich durch zahllose Studien die römische Landschaft anzueignen. Noch im Oktober 1843 schuf er das Aquarell „Gebirgige Landschaft in der Umgebung Roms“ (Abbildung 8). Dieses Blatt zeigt eine gegenüber seinen früheren Arbeiten deutlich freiere und flüssigere Malweise, die auch etwas von der Erregung und Begeisterung des Künstlers für das neuartige Naturerlebnis verrät (17, S. 184,H. Sieveking).
Die mit brauner Feder über Bleistift vorgezeichnete Landschaft hat Dreber transparent mit klaren kühlen Farben überzogen. Das Blatt zeigt zwar einen Landschaftsausschnitt aus dem römischen Gebirge, aber nichts deutet darauf hin, dass die Landschaft als reale Gegebenheit wiedererkannt werden soll, sie ist vielmehr Abbild des inneren Naturerlebens des Künstlers.

8. Gebirgige Landschaft in der Umgebung Roms
9. Baumkronen am Abhang bei Albano

Die romantischen Sehnsuchtstopographien schöner Aussichten wie sie die römische Landschaft in vielfältiger Weise bot, interessierten Dreber nicht, man sucht sie mit wenigen Ausnahmen auf seinen Arbeiten vergeblich. Diese Aversion gegen jegliche Art von Vedutenmalerei brachte für Dreber beträchtliche finanzielle Nachteile, da auch damalige Romreisende beliebte Ansichten als Andenken mit nach Hause nehmen wollten. In dem etwas später (1846) entstandenen Aquarell über Bleistift und Sepia „Baumstudie bei Albano“, erfasst Dreber die Natur in ihrem ganzen Reichtum (Abbildung 9). J. C. Jensen schreibt über dieses Blatt (18, S. 68– 69): „In der Mitte der Wipfel ist alles kleinteilig, die Blätter wie sternförmige Netze. Links werden sie hinterfangen von schattengrauen belaubten Zweigen, rechts durch sepiabraune Tiefen. Dadurch wird das Gesamte dieses Ausschnitts zweier Bäume und eines bewachsenen Felsens eine dichtverwobene Einheit, in der jedoch jedes Teil seine eigene Aura, seine eigene Individualität im südlichen Licht behalten hat“. An beiden Blättern wird deutlich, dass Dreber unter dem Himmel Italiens sehr bald seine Detailfreude und Vorliebe für einen märchenhaft poetischen Stil ablegte, den seine frühen Zeichnungen beherrschten. Dies beruhte sicherlich auf dem Einfluss ­seines Lehrers Ludwig Richter und führte bei ihm zu einer eher malerischen, das Stimmungshafte der Luft- und Lichterscheinungen betonenden Landschaftsgestaltung. 

Zwei kleinere Landschaftsbilder, die Dreber 1844 zur Akademieausstellung nach Dresden schickte, veranlassten Drebers Freund Wichmann, einem Brief nach Rom zu schicken, in dem es heißt: „Die schöne deutsche Luft, die in Deinen ersten Compositionen so schön und lieblich athmete, weht nicht mehr: der Mond ist untergegangen führe nun Deine Sonne herauf“ (1, S.153). Bereits 1844 schrieb Dreber an Julius Schnorr von Carolsfeld: „Wie glücklich ich bin in dem wunderbaren Lande leben zu können, brauch ich wohl nicht zu erwähnen. Gäb‘ es nicht Gründe bekannter Art, ich glaube nicht, dass ich es wieder verlassen würde“ (1, S.42). Zum Charakter Heinrich Drebers gehört allerdings auch eine weniger sonnige Seite, er neigte zu Stimmungsschwankungen mit schwermütigen Phasen aber auch zu cholerischen Ausbrüchen. 1849 bekennt der 27-Jährige seinem Hausgenossen Heinrich Gerhardt, dass sein Leben „unter dem Zeichen Saturns stehe“ (M. Thimann in 19): „Ich habe böse Ahnungen, und glaube, daß fast alle diese Fatalitäten nur ein Vorspiel zum wirklichen Unglück sind, auch ist mein Charakter ganz dazu geschaffen, mich Abgründen eher zuzuführen als mich von ihnen abzuleiten. Augenblicklich genieße ich eine seltsame Gemütsruhe, sie erscheint mir wie die Stille vor dem Gewitter; und in der Tat sehe ich an meinem Lebenshorizont alles schwarz“ (Heinrich Dreber an Heinrich Gerhardt. Olevano, 18. Oktober 1849. Zitiert nach 1, S. 127). Im Oktober 1852 schreibt Paul Heyse (1830–1914) während seines Romaufenthaltes über die Mitglieder des Tugendbundes: „Der Angesehenste der Bande war Franz, genannt Dreber, ein sehr begabter Landschaftsmaler aus Sachsen, der leider durch einen grüblerischen Zug seiner Natur sich um das volle naive Ausleben seines Talents gebracht hat“ (20, S. 129 ff.).

Durch seine Wirtsleute in der Via Felice war Dreber mit einem Mädchen, Aloysia Vignoli, näher bekannt geworden und als Folge dieser Beziehung gab diese im Juni 1851 einem Knaben das Leben. Es scheint, dass Dreber nie an eine Ehe mit diesem Mädchen dachte, was ohne Konversion des Protestanten Dreber zum katholischen Glauben im Kirchenstaat auch kaum möglich gewesen wäre. Als die Mutter 1854 an der Cholera starb, musste Dreber die Verantwortung für seinen Sohn Fortunato selbst übernehmen, eine Aufgabe, der sich Dreber mit sorgenvoller Liebe ganz widmete. Sobald das Kind alt genug war, wurde es in den gemeinsamen Haushalt der Freunde am Tiber aufgenommen und wuchs dort unter der gemeinschaftlichen Fürsorge des Vaters und der „Oheime“ heran. Drebers Wunsch, den Knaben in Deutschland erziehen zu lassen wurde erst 1865 erfüllt. Verwandte seines Freundes Gerhardt in Kassel nahmen sich des Knaben an und ermöglichten ihm einen Schulabschluss, der ihm später eine Ausbildung zum Ingenieur ermöglichte. Welch große Sorgen sich Dreber um das Wohl seines Sohnes machte, wird deutlich als er selbst 1865 schwer an Typhus erkrankte und auf den Tod darnieder lag. In dieser verzweifelten Lage schickte er seinen Freund Gerhardt mit seinem Sohn über die Grenze in das Königreich Neapel, weil er fürchtete, man würde im Todesfalle das Kind in ein römisches Waisenhaus stecken. Dreber konnte zwar die akute Krankheit überwinden, litt aber bis zu seinem Tode an ihren Folgen. 

In diesem Zusammenhang muß man sich vor Augen führen, dass der Kirchenstaat unter Pius IX. (dessen Pontifikat von 1846 bis 1878 das bis heute längste eines Papstes war) trotz anfänglich liberaler Tendenzen ein Priesterstaat war, in dem den Bürgern jedes politische Mitspracherecht vorenthalten war. Alle staatlichen Institutionen waren in Unordnung, Rechtsprechung und Polizei verfuhren willkürlich und gegen liberal denkende Bürger vexatorisch. Die Zensur von Schriften und Büchern war streng, Unterricht und Erziehung lagen ebenso darnieder wie das wirtschaftliche Leben. Das Volk musste hohe Steuern aufbringen, die zum Teil durch vielerlei Privilegien ungerecht verteilt waren. Zusätzlich wurde die Stadt und seine Umgebung von Räuberbanden hart bedrängt. (21). Wie wir aus den Memoiren von Arnold Böcklins Gattin Angela wissen, haben Dreber und Böcklin bei ihren gemeinsamen Streifzügen durch die Campagna und das römische Gebirge des Öfteren lebensbedrohliche Situationen durch Briganten erlebt (22). Was allerdings die persönlichen Freiheiten der Bürger angeht, so war Rom eine ausgesprochen liberale Stadt, vorausgesetzt man hielt sich an die nicht verhandelbaren politischen Grundregeln. Rom war nicht das rigide Genf des 16. und 17. Jahrhunderts, im Gegenteil, über moralische Verfehlungen wurde großzügig hinweggesehen. So war z.B. das Cicisbeat auch im päpstlichen Rom des 19. Jahrhunderts eine institutionalisierte Einrichtung. In einem Brief Drebers an seinen Pflegevater Franz vom März 1844 liest man: „Bei der großen Freiheit, die dem Volk in seinem Treiben (im ganzen Italien) und vorzüglich hier in Rom gelassen, und bei der dem Italiener angeborenen Leichtigkeit, läßt es sich denken, daß auch unter dieser Zeit […] das Volksleben des Interessanten und Sehenswerthen die Fülle bietet“ (1, S. 120).

„Ein Sturm ist im Anzug. Bald werden Revolutionen ausbrechen“, prophezeite Gregor XVI. kurz vor seinem Tod 1846 gegenüber einem Freund. Zwei Jahre später war es soweit, im März 1848 musste sein Nachfolger Pius IX. aus seiner Residenz, dem Quirinalspalast, nach Gaeta im Königreich Neapel fliehen und in Rom wurde die Römische Republik ausgerufen. Ermöglicht wurde die nächtliche Flucht des Papstes durch den bayerischen Gesandten Graf Spaur und den Gesandten Frankreichs (23, S. 385). Um nicht zuzulassen, dass Österreich ­seinen Einfluss in Italien vergrößerte, kam Frankreich dem Papst militärisch zu Hilfe. Den tagelangen Angriffen der Franzosen mit schweren Geschützen und Scharfschützen konnten die römischen Verteidiger unter Mazzini und Garibaldi nicht standhalten und mussten im Juni 1849 kapitulieren. Zahlreiche Tote auf beiden Seiten waren zu beklagen auch unter der Zivilbevölkerung. Erst 1850 kehrte Pius IX. als weltliches Oberhaupt des Kirchenstaates nach Rom zurück. Frankreich blieb bis 1870 Besatzungsmacht in Rom und im Kirchenstaat. In Folge des DeutschFranzösischen Krieges 1870 mussten alle militärischen Kräfte aus Rom abgezogen werden und König Viktor Emanuel II. nutzte das Machtvakuum in Rom zum Einmarsch seiner Truppen. Im Jahr darauf richtete sich der italienische Staat in seiner neuen Hauptstadt Rom ein, der König bezog den Quirinalspalast und der Papst musste sich grollend in den Vatikan zurückziehen. (24) Neben den vielen Zeichnungen, die immer öfter mit weichem Bleistift statt mit der harten Feder ausgeführt und zum Teil aquarelliert wurden, bemühte sich Dreber auch um größere Ölgemälde. 1844 ist in einem Brief von einem großformatigen Bild die Rede, das der Künstler nach etlichen Korrekturen aber wieder vernichtet hat. 

In Dresden wurde man an der Kunstakademie langsam ungeduldig, man erwartete von Dreber mehr zu sehen. Erhalten hat sich ein Bild aus dem Jahre 1846, das eine Landschaft bei Genazzano in den Sabinerbergen zeigt (Abbildung 10). Das Gemälde verrät in Komposition und Detailreichtum die Schulung durch Ludwig Richter. Trotz mancher Kritik, auch von Seiten Richters an der Perspektive und der Gestalt des den Bach durchwatenden Mädchens (1, S. 126), wurde das Bild vom Sächsischen Kunstverein verlost und befindet sich heute in den Kunstsammlungen der Stadt Chemnitz. Drebers finanzielle Verhältnisse waren nach und nach schwieriger geworden. Das Erbteil seiner Urgroßmutter war schon fast aufgebraucht, da bot sich ihm die Möglichkeit sich um ein 2-jähriges Reisestipendium von 400 Talern der Dresdener Kunstakademie zu bewerben.

Landschaft bei Genazzano
10. Landschaft bei Genazzano
Landschaft mit dem barmherzigen Samariter
11. Landschaft mit dem barmherzigen Samariter
Durch Fürsprache von Ludwig Richter und Julius Schnorr von Carolsfeld, der 1846 von München nach Dresden übersiedelt war, wurde der Antrag Drebers bewilligt und das Stipendium auf 600 Taler erhöht. Bedingung der Bewilligung war die Anfertigung eines Gemäldes mit dem Thema „Landschaft mit (Abbildung 11) wurde im Sommer 1848 nach Dresden abgesandt, kam aber durch widrige Umstände erst im Herbst 1850 dort an. Ähnlich wie bei der „Landschaft bei Genazzano“ äußerte sich Richter in einem Brief an Dreber kritisch über dieses Bild: „Ein gewisses Leben, innere Wärme schien dem durch seine bedeutenden Formen zu ebenso großen Ansprüchen auffordernden Bild noch zu fehlen. […] Anstatt auf den poetischen Gehalt des Gegenstandes sehen Sie mehr auf die classische Form, statt daß die letztere doch nur ganz wie von selbst aus dem Ersteren hervorwachsen muß“ (1, S. 130). Das Bild ist Drebers erster großformatiger Versuch einer klassischen Landschaft von heroischem Charakter.

Die dargestellte Landschaft erinnert an die Serpentara bei Olevano mit ihrem Steineichenbewuchs, eine Gegend, die Dreber bestens bekannt war. Das Gemälde befindet sich heute im Albertinum, Galerie Neue Meister in Dresden. In der Folge malte Dreber eine ganze Reihe von Gemälden, meist kleinerer Größe, die in ihrer Spontaneität und frischen Naturauffassung Richter wohl besser gefallen hätten.

Freundschaft mit Arnold Böcklin

Im März 1850 war der junge Maler Arnold Böcklin (1827–1901) aus Basel nach Rom gekommen. Böcklin und Dreber trafen sich noch im gleichen Jahr zufällig in Olevano wo Dreber bevorzugt die Sommermonate von Juni bis Oktober verbrachte. Zwischen den beiden Künstlern entwickelte sich bald eine enge Freundschaft und ein reger Gedankenaustausch, von dem beide profitierten. Da Böcklin nur ein Zimmer in der Via Gregoriana bewohnte, hielt er sich häufig in der Passeggiata di Ripetta auf, auch um dort zu malen. Dreber und Böcklin zogen oft gemeinsam in die Campagna oder in das römische Gebirge um dort vor der Natur zu zeichnen. Wie Böcklins Frau Angela in ihren Memoiren betont, war es Dreber der den Freund immer und immer wieder zum Naturstudium anregte und mit ihm hinausging und zeichnete (22). In den ersten römischen Jahren Böcklins entstanden eine ganze Reihe von Naturstudien, die den künstlerischen Einfluss Drebers verraten. Früher als bei Dreber tauchten in Böcklins Blättern Figuren aus der antiken Mythologie auf, die anfänglich wohl die sinnliche Anschaulichkeit seines Naturgefühls erhöhen sollten, später aber ein Eigenleben entwickelten. Auch Dreber belebte seine Zeichnungen und Ölgemälde immer mehr mit Personen, entweder aus dem römischen Landleben oder der antiken Mythologie, meist als griechische Personifizierungen des Naturlebens. So werden zur Beseelung der stummen Natur Pansgestalten, Faune und Nymphen kunstvoll in die Landschaft komponiert. Während Dreber seine Figuren eher zurückhaltend in seinen Bildern einsetzt, werden sie bei Böcklin immer dominanter bis sie schließlich zum beherrschenden Thema des Bildes werden. In ihrer weiteren künstlerischen Entwicklung schlugen beide Maler vollkommen verschiedene Wege ein. Für Böcklin wurde es immer wichtiger, mit seinen Bildern der menschlichen Innenwelt Ausdruck zu verleihen. So wurde er zu einem Begründer des Symbolismus, der dem Expressionismus vorausging und zu einem Wegbereiter des Surrealismus. Die Maler Giorgio de Chirico (1888-1978) und Max Ernst (1891–1976) berufen sich in ihrer Kunst explizit auf den Einfluss Arnold Böcklins (25, 26). Dreber hatte nicht die gleiche Kraft und auch nicht den Willen, sein Innenleben derart expressiv in Szene zu setzen. Seinem Naturgefühl entsprach eher das „Sanfte Gesetz“ im Sinne Adalbert Stifters. Beide Maler befanden sich mit ihrer jeweiligen Kunstauffassung auf einer Gratwanderung, Böcklin, durch seine monströsen Mischwesen in der Gefahr in den Kitsch abzugleiten, Dreber, einer Utopie nachzuhängen, die ihn immer weiter von der Realität seiner Zeitgenossen entfernte. Im Gegensatz zu Drebers Valeurmalerei bevorzugte Böcklin in seinen Bildern intensive Farben und zog sich damit den Unmut Drebers zu. Der anfängliche Spott Drebers über Böcklins „Färbchen“ eskalierte irgendwann und endete in einem völligen Zerwürfnis der beiden Malerfreunde. 

Erste Aufträge

Durch Vermittlung des Kaufmanns und Kunstsammlers Heinrich Wilhelm Campe aus Leipzig, den Dreber in Rom kennen gelernt hatte, kam es zur Bekanntschaft mit drei Damen der Leipziger Gesellschaft (Frau Salomon mit ihren beiden erwachsenen Töchtern, Frau Seeburg und Frau von Holstein), die bei ihren Romaufenthalten nicht nur gesellschaftlich mit Dreber verkehrten, sondern auch Gemälde bei ihm bestellten. Auch Frau Adelheit Grunelius, Gattin eines Frankfurter Bankiers, wurde mit Dreber durch seinen Freund Kaupert bekannt und bestellte mehrere Gemälde bei ihm. Diese Aufträge waren für den immer noch in materiellen Sorgen lebenden Künstler außerordentlich wichtig. Die erste Auftragsarbeit war ein Gemälde mit dem Titel „Motif aus dem Tal der Egeria“ (1, S. 155 und sw. Abbildung 54). In diesem südlich von Rom in der Nähe der Via Appia gelegenen Tal befindet sich die Grotte der legendären Nymphe Egeria (Ovid, Metamorphosen 15, 478–551). Dieses Tal war ein Lieblingsplatz Drebers und wurde schon seit dem 17. Jahrhundert von vielen Landschaftsmalern dargestellt, weil sich hier die südliche Natur und antike Ruinen mit dem sagenumwobenen Gründungsmythos Roms verbinden. Paul Heyse hat sich später an eine ausgelassene Ottobrata (ein altes römisches Volksfest mit Musik und Tanz zur Feier der Weinlese im Oktober) der Ripetta-­Genossen und ihrer Freunde im Tal der Egeria erinnert und dazu 1877 von Rom ein langes Terzinengedicht an Arnold Böcklin nach Florenz geschickt (1, S. 109–111; 27, S.465–469). Geschil- dert wird darin nicht nur der bacchan- tische Tanz der entkleideten Freunde um das Feuer, sondern es wird auch mit liebevoller Einfühlsamkeit an den zwei Jahre zuvor verstorbenen Heinrich Dreber (im Gedicht Franz genannt) ge- dacht. An dem Entwurf zum Gemälde „Motif aus dem Tal der Egeria“ muss Dreber über zwei Jahre unermüdlich gearbeitet, und das künstlerische Konzept immer wieder variiert und verworfen haben. Von Drebers Ringen um eine ihn befriedigende Lösung des Themas zeugt sein Brief vom 29. September 1854 an die Auftraggeberin Frau Hedwig Salomon in Leipzig (1, S. 132). „[…] Mehrmals schien es mir als ob nur Stunden oder wenig Tage hinrei- chen würden, fehlendes zu ergänzen und den Abschluß zu erreichen. Freunde be- stärkten mich nach aufrichtiger Meinung in diesem Schein. Doch legte ich wieder Hand an, so erkannte ich zu eigner Überraschung meine Täuschung und wurde zu neuer Anstrengung genöthigt, die ich um so weniger scheute, je mehr ich Ihnen durch erhöhten Grad der Vollendung gerechte Freude zu erzeugen hoffen durfte […]“.
1855 kehrte Dreber zum ersten Mal von Rom nach Deutschland zurück. Die Reise galt seiner alten Jugendliebe Emma Leh- mann, die mittlerweile in Leipzig bei einem angesehenen Kaufmann, der seine Frau verloren hatte, den Haushalt und die Erzie- hung der verwaisten Kinder übernommen hatte. Wegen seiner prekären finanziellen Lage hatte Dreber über ein Jahrzehnt der jungen Frau keine Hoffnungen gemacht und wollte nun nach dem Tod der Mutter seines Sohnes eine Aussprache herbei- führen. Tief getroffen musste Dreber in Leipzig jedoch erfahren, dass die einstige Jugendliebe mittlerweile die Ehefrau des Kaufmanns geworden war. Auch wenn sich seine Leipziger Freunde um Heinrich Wilhelm Campe, alle Mühe gaben, Dreber aus seiner tiefen Niedergeschlagenheit zu befreien, gelang es erst in Dresden beim Wiedersehen mit seinem verehrten Meister Ludwig Richter und seinen Verwandten, ihn von seinem Kummer einigermaßen abzulenken. Im November kehrte Dreber wieder nach Rom zurück.
1856 bekam Dreber einen weiteren Auftrag aus Leipzig für eine großformatige Landschaft im Charakter der Sabinerberge. Die dargestellte Hügellandschaft zeigt im Zentrum eine von Grottenöffnungen umgebene Talmulde wo unterhalb einer üppigen Baumgruppe Hirten und Frauen mit Kindern einem alten Sänger, der sich in ihrer Mitte niedergelassen hat, lauschen. Im Hintergrund ragt hinter einem bewaldeten Hügel ein einsamer felsiger Bergkegel in den graublauen Sommerhimmel. Ganz links am Fuß der Berge kann man das helle Blau des Meeres und der bergigen Küste erkennen. Das Gemälde wurde 1858 nach Leipzig geliefert und gelangte später durch ein Vermächtnis der Auftraggeberin in die Dresdener Gemäldegalerie, wo es leider während der Kriegswirren 1945 verloren ging. Bereits 1856 hatte Dreber eine Vorstufe zu dem Gemälde fertiggestellt die sich heute im Museum Kassel befindet (Abbildung 12).
Weite Gebirgslandschaft mit altem Saenger
12. Weite Gebirgslandschaft mit altem Saenger
Maisernte im Sabinergebirge
13. Maisernte im Sabinergebirge
Auffällig ist die für Dreber typische reduzierte Farbigkeit, es dominieren vor allem im Vorder- und Mittelgrund grau-grüne Farbtöne, die das Bild zu einer harmonischen Einheit verbinden. Etwa zur gleichen Zeit malte Dreber eine weitere großformatige Landschaft „Maisernte im Sabinergebirge“ (Abbildung 13). Das Bild war eine Auftragsarbeit seiner ehemaligen Zeichenschülerin Faustina Bruni, die mittlerweile mit Angelo Orioli verheiratet war. Auch nach der Vermählung blieb Dreber ein Freund der Familie und verkehrte gerne in ihrem gastfreundlichen Haus an der Piazza Navona oder auf dem Landgut in der Nähe von Nazzano unweit des Sorakte. Drebers Briefe aus Nazzano, wo er einige Wochen des Spätsommers im Jahre 1857 mit seinem Sohn Fortunato als Gast der Familie Orioli verbrachte, deuten darauf hin, dass in dem Bild auch Erinnerungen an diese Gegend verarbeitet wurden.
Im linken Teil des Gemäldes sind im Vordergrund drei Frauen damit beschäftigt Maiskolben auf einer ausgebreiteten Decke zum Trocknen auszubreiten, ihnen gegenüber hat sich ein Wandermönch auf einem Stein niedergelassen und scheint mit den Frauen ein Gespräch zu führen. Drebers Briefe aus Nazzano, wo er einige Wochen des Spätsommers im Jahre 1857 mit seinem Sohn Fortuna- to als Gast der Familie Orioli verbrachte, deuten darauf hin, dass in dem Bild auch Erinnerungen an diese Gegend verarbeitet wurden. Im linken Teil des Gemäldes sind im Vordergrund drei Frauen damit beschäftigt Maiskolben auf einer ausgebreiteten Decke zum Trocknen auszubreiten, ihnen gegenüber hat sich ein Wandermönch auf einem Stein niedergelassen und scheint mit den Frauen ein Gespräch zu führen. Hinter dieser Szene sind zwei weitere Frauen auf einem kleinen Maisfeld mit der Ernte beschäftigt. Das Maisfeld liegt vor einer dunklen Baumgruppe, hinter der die Felsformationen eines hohen Berges in den blauen Himmel ragen. Der größte Teil des Bildes in der Mitte und rechts wird von einer mächtigen Baumgruppe gebildet, die an einigen Stellen kleine Durchblicke in das dahinter liegende Land erlauben. Vor der Baumgruppe ist das Gelände terrassenartig aufgebaut und mit einer kleinen Schafherde und einem etwas weiter entfernt liegenden Schäfer belebt. Das Bild strahlt große Harmonie aus, die von der zurückhaltenden Farbgebung noch verstärkt wird. Die „Maisernte im Sabinergebirge“ ist von den Zeitgenossen als ein Höhepunkt im Schaffen Drebers betrachtet worden. Die beiden 1856–58 entstandenen Gemälde zeigen deutlich, dass sich der Malstil Drebers verändert hat. Während noch im Genazzano Bild und beim barmherzigen Samariter der Einfluss der idealen Landschaft im Sinne J. C. Reinharts und J. A. Kochs spürbar ist, hat Dreber in der zweiten Hälfte der fünfziger Jahre seinen eigenen Stil gefunden. Die starre Gliederung, die Härte der Umrisse verschwindet, die Farben werden weicher und harmonischer. Das Wesen seiner Malerei ist lyrisch; heroische Haltung, kräf- tige Farben, schroffe Gegensätze wurden vermieden. Allerdings erscheinen seine farbigen Harmonien zuweilen matt, was Dreber schon damals den Tadel Böcklins eintrug. Für Dreber aber blieb die innige poetische Belebung und die harmonische Auffassung der Landschaft bezeichnend bis an das Ende seines Schaffens.

Arbeiten für die Villa Wesendonck in Zürich

Im Winter 1859/60 lernte Dreber Herrn und Frau Wesendonck aus Zürich kennen. Die Italienreise des Ehepaars Otto und Mathilde Wesendonck sollte einen Schlußstrich unter eine gerade beendete Liebesaffäre zwischen Mathilde und dem Kom- ponisten Richard Wagner ziehen (28). In einem Brief an Eliza Wille gesteht Wagner am 5. Juni 1863 : „Sie ist und bleibt meine erste und einzige Liebe! […] Es war der Höhepunkt meines Lebens: die bangen, schön beklommenen Jahre, die ich in dem wachsenden Zauber ihrer Nähe, ihrer Neigung verlebte, enthalten alle Süße meines Lebens“ (29). Mathilde Wesendonck fühlte sich auch zur Dichtkunst berufen und Richard Wagner hat einige ihrer Gedichte vertont, die dann später unter der Bezeichnung Wesendonck-Lieder Berühmtheit erlangten. Otto Wesendonck, ein reicher Kaufmann, der ursprünglich aus dem bergischen Elberfeld stammte, hatte sich gerade eine herrschaftliche Villa im Züricher Rieterpark erbauen lassen (heute Museum Rietberg der Stadt Zürich für außereuropäische Kulturen). Er hoffte den damals in Rom weilenden Friedrich Preller d. Ä. überreden zu können zur Ausschmückung seines Musikzimmers mehrere Bilder zu malen. Preller, der mit der Planung des Odyseezyklus für den Weimarer Hof beschäftigt war, lehnte ab und empfahl Dreber für diesen Auftrag. Dreber verpflichtete sich in den folgenden Jahren vier große Gemälde nach Zürich zu liefern, die die vier Jahreszeiten darstellen sollten. Die folgenden Beschreibungen der Gemälde sind von der ersten Dreber– Gedächtnis-Ausstellung Mai–Juni 1876 in der Königlichen Nationalgalerie zu Berlin übernommen (30). „Der Sommer“, Komposition nach Motiven des Nemi- See’s mit badenden Nymphen wurde 1861 vollendet, dann folgte „Der Herbst“ mit Bacchuszug 1862–63, „Der Frühling“, Motiv aus der römischen Campagna mit Pan und Amoretten bei einem Bauer ein- kehrend 1863–64 und „Der Winter“ mit Silen von einer Bauernfamilie bewirtet dem Satyrspiel der Knaben zuschauend von 1865–66. Da die gelieferten Bilder dem Geschmack der Auftraggeber entsprachen, kam Otto Wesendonck auf die Idee, Dreber um weitere vier Bilder mit Szenen aus der deutschen Sagen- und Märchenwelt zu bitten. Von Dreber selbst stammte die Idee einer Wald- landschaft mit Genoveva von Brabant. Dabei mag Dreber an das Gemälde „Genoveva in der Wald- einsamkeit“ seines Lehrers Ludwig Richter gedacht haben, dessen Vollendung 1841 Dreber noch in Dres- den miterlebt hatte. Ange- regt durch Ludwig Tiecks Trauerspiel „Leben und Tod der heiligen Genove- va“, war die Legende der Heiligen ein romantisches Schlüsselthema in der bil- denden Kunst des 19. Jahr- hunderts geworden (31). Drebers Vorschlag griff Otto Wesendonck begeis- tert auf, arbeitete doch seine Gemahlin Mathilde selbst an einem Genoveva– Trauerspiel. 1868 nahm das Ehepaar Wesendonck das von Dreber vollendete Gemälde Deutsche Waldland- schaft mit Genoveva und dem Schutzengel in Empfang. Im Gegensatz zu Richters harmonisch komponiertem Gemälde (heute in der Hamburger Kunsthalle) wirkt das Bild Drebers durch die wilde zerklüftete Gebirgslandschaft ohne klare räumliche Gliederung wenig ausgewogen. Der oberhalb von Genoveva und ihrem Sohn Schmerzenreich sitzende Engel zieht durch sein leuchtend weißes Gewand den Blick von den eigentlichen Protagonisten des Bildes ab. Dem Maler poetisch mediterraner Stimmungsbilder lag offensichtlich die Darstellung nordischer Landschaften nicht (31, S.259 mit sw. Abbildung; eine farbige Abbildung findet man bei 32). Schon das nächste Gemälde „Deutsche Waldland- schaft mit Jüngling und Quellnymphe“ ebenfalls von 1868 erregte das Missfallen des Ehepaars Wesendonck und man einigte sich darauf auf weitere Bilder Drebers für das Musikzimmer zu verzichten.

Erkrankung an Typhus als Wendepunkt im Leben Drebers

Im März 1865 erkrankte Dreber schwer an Typhus und einige Zeit sah es so aus, als würde er diese Erkrankung nicht überleben. Er fand Aufnahme im deutschen Hospital der Preußischen Gesandtschaft beim Hei- ligen Stuhl auf dem Kapitol, wo ihm auch sachkundige ärztliche Hilfe zu Teil wurde. Seine Ripetta-Freunde taten alles um ihn aufzumuntern und Frau Faustina Orioli un- terstützte ihn mit liebevoller Anteilnahme. Erst Anfang September konnte Dreber Rom verlassen und fand in den Albanerbergen bei der Familie des Schweizer Malers ­Salomon Corrodi (1810–1892) Pflege und Erholung. Leider stellte sich in der Folge seiner Erkrankung noch ein zusätzliches Blasenleiden ein, das ihn fortgesetzt quälte und verstimmte. Dreber hat bis zu seinem Lebensende an den Folgen der Krankheit gelitten und war in den Jahren danach in der Ausübung seines Künstlertums schwer beeinträchtigt. Im Juni 1866 verließ Dreber zum 2. Mal Italien um über die Schweiz nach Kassel zu reisen, wo sein Sohn Fort- unato mittlerweile eine Schule besuchte. In Florenz wurde er von der Nachricht des preußisch-österreichischen Krieges und der Schlacht bei Königgrätz (3. Juli 1866) überrascht und musste seinen Weg über Livorno zu Schiff nach Genua nehmen, um von dort die Schweiz zu erreichen. In Zürich kam es zu einer Begegnung mit Otto und Mathilde Wesendonck, zu der auch Gott- fried Keller eingeladen war. In dem bereits zitierten Brief Kellers an Paul Heyse vom 2. Juli 1878, in dem er sich bewundernd über das Können des damals erst 20-jäh- rigen Dreber äußerte, fährt er fort: „Dann habe ich wohl fünfundzwanzig Jahre nichts mehr von ihm gehört noch gesehen, bis ein hiesiger Mäzen (gemeint ist Otto Wesendonck, d. Verf.) plötzlich ein halbes Dutzend größerer Bilder von ihm aus Rom mitbrachte. Etwa drei Jahre später kam er selbst einmal nach Zürich, es wur- de eine etwas künstliche Zusammenkunft durch jenen Mäzenaten veranstaltet, und ich fand einen ausgemergelten, gebro- chenen Menschen, den mein knopfiges Äußere wahrscheinlich abschreckte, denn wir brachten nicht einmal mehr das ehe- malige Du hervor“. Wohl durch Vermitt- lung Wesendoncks konsultierte Dreber den damals in Zürich lehrenden Chirur- gen Theodor Billroth, und unterzog sich einer Kur in Bad Pfäfers oberhalb von Bad Ragaz (das alte Badhaus von Pfäfers ist heute ein Museum, d. Verf.). Nach einem längeren Aufenthalt in Kassel kehrte er noch im Oktober über Florenz und Perugia nach Rom zurück.
Im Folgejahr 1867 verbrachte Dreber zur Linderung seiner Beschwerden den Sommer auf Ischia in dem Thermalbad Casamicciola. Frau Orioli hatte Ende 1866 ihren Mann verloren, der kurz vor seinem Tod durch Bodenspekulationen in unge- ordnete finanzielle Verhältnisse geraten war. Das schöne Haus an der Piazza Navona konnte deshalb nicht mehr ge- halten werden. Im Frühjahr 1867 hatte sich Frau Orioli mit Heinrich Dreber ver- lobt, und beide trafen sich im Anschluss an Drebers Kuraufenthalt auf Ischia zu einem gemeinsamen Erholungsurlaub in Caserta bei Neapel. In Rom bezog das Paar eine gemeinsame Wohnung im Haus Nr. 84 an der Via dei Due Macelli gegenüber dem Palazzo di Propaganda fide unweit der Spanischen Treppe. Dreber arbeitete wei- ter in seinem Atelier in der Passeggiata di Ripetta, das er jeden Morgen aufsuchte um dann gegen Mittag mit Heinrich Gerhardt ein gemeinsames Mahl einzunehmen und gegen Ave Maria zum Pranzo nach Hause zurückzukehren. Alle Bemühungen von Frau Orioli eine Trauung mit Heinrich Dre- ber in Rom zu erreichen, waren erfolglos. Erst im Juli 1869 ließ sich das Paar außer- halb des Kirchenstaates in Livorno von einem Pastor der dortigen holländisch-deutschen Gemeinde trauen. Im Gegensatz zu Frau Orioli war es Angela Böcklin bereits 1853 durch gute Beziehun- gen zu ihrem „Paroc- co“ und einem Onkel, der Maresciallo der päpstlichen Garde war, gelungen, den Protes- tanten Arnold Böcklin in Rom zu heiraten. Trauzeuge Böcklins war sein Freund Jakob Burckhardt.
Dreber hatte Mitte der sechziger Jahre freund- schaftliche Beziehun- gen zu den Mitgliedern und Stipendiaten des Deutschen Archäolo- gischen Instituts im Palazzo Caffarelli auf dem Kapitol ge- knüpft. Darunter waren Wilhelm Henzen (1816–1887), seit 1856 erster Sekretär des Instituts, Otto Benndorf (1838–1907; klassischer Archäologe), Eugen Bormann (1842–1917, Althistoriker und Epigraphiker), Reinhard Kekulé von Stradonitz (1839–1911, Klassischer Philo- loge und Archäologe), Wilhelm Dilthey (1833–1911, Theologe und Philosoph) und Carl Justi (1832–1912, Philosoph und Kunsthistoriker). Richard Schöne berich- tet von gemeinsamen Abenden, den so genannten Dreber-Abenden (1, S. 71 ff.), bei denen sich der eine oder andere „Kapitoliner“ mit den Ripetta-Freunden traf, um über die verschiedensten The- men wie Theologie, Archäologie oder Politik zu diskutierten. An den Gesprächen nahm Dreber lebhaften Anteil, nur wenn die Sprache auf die bildende Kunst kam, wurde Dreber einsilbig, offensichtlich ein Thema, zu dem er sich nicht gerne äußern mochte. Viele der damaligen Stipendiaten wurden später bedeutende Professoren ihres Faches in Deutschand oder Öster- reich. Mit manchem, wie Otto Benndorf oder Eugen Bormann blieb Dreber bis zu seinem Tod in Freundschaft verbunden.

Die Sappho für den Graf von Schack und weitere Aufträge

Einen großen Teil der sechziger Jahre verbrachte Dreber mit der Planung und Ausführung der sechs großen Gemälde für die Villa Wesendonck in Zürich. Gleich- zeitig arbeitete er an fünf weiteren größe- ren Gemälden, die er zum Teil schon vor Jahren begonnen, sie aber immer wieder zur Seite gestellt hatte, um sich später von Neuem mit ihnen zu beschäftigen. Aus diesem Grund ist es schwierig den zeitlichen Ablauf seiner Arbeiten aus die- ser Schaffensperiode zu rekonstruieren. Friedrich Preller d. J. (1838–1901), der mit seinem Vater Friedrich Preller d. Ä. (1804– 1878) 1859 nach Rom gekommen war und ein Schüler von Dreber wurde, berichtet in seinen Tagebüchern: „Damals, als wir ihn (sc. Dreber) zuerst besuchten, hatte er mehrere verschiedenartige Bilder unter Hand: eine Skizze zu „Sappho“, die später für die Galerie Schack ausgeführt worden ist, […] eine Landschaft mit Ruth und Boas […] und eine große Komposition nach Mo- tiven des Sabinergebirges. Diese fesselte uns am meisten. Der Gesamtcharakter je- nes malerischen Stücks Erde war mit über- zeugender Treue zum Ausdruck gebracht. Es schien nur wenig an der Vollendung zu fehlen. Dennoch ist das großartige Kunst- werk als verloren zu betrachten. Dreber änderte im Laufe der Jahre immer wieder daran, bis er, krank und ermüdet, es end- lich für fertig erklärte und nach Deutsch- land schickte. Unsere Bemühungen, es für Weimar oder Dresden zu gewinnen, schei- terten, da es allerdings durch wiederholte Übermalung ziemlich trüb und für seinen Umfang wirkungslos geworden war, wenn auch die großen Qualitäten, die es besaß, noch immer zur Geltung kamen. Schließ- lich ließ es der Künstler nach Rom zurück- kommen und im Verdruß über den Miß- erfolg ging er leider von neuem daran und strich es derart zusammen, daß es beinahe ungenießbar wurde“ (33, S. 56 ff.).
Ein vergleichbares Schicksaal hätte bei- nahe Drebers Gemälde „Sappho“ ge- nommen. Der Schriftsteller und Kunst- sammler Adolf Friedrich Graf von Schack (1815–1894) hatte bei einem Besuch 1864 in Drebers Atelier den ersten Entwurf der „Sappho“ gesehen und den Künstler mit einer größeren Version des Bildes beauf- tragt. Graf von Schack schreibt in seinem Buch „Meine Gemäldesammlung“: „ […] er (sc. Dreber) setzte indes hinzu, daß bis zur Vollendung des Gemäldes Jahre vergehen würden. Er war von ernstem Eifer beseelt, etwas möglichst Vollkommenes zu leisten. Nachdem er mehrere Jahre unermüdeten Fleißes der Sappho gewidmet hatte, er- klärte er plötzlich, er verzweifele daran, seine Arbeit zu Ende zu führen; kein Zure- den half: er tat lange keinen Pinselstrich an dem Bilde. Zum Glücke fand Dreber einige Jahre später den verlorenen Mut wieder. Preller bestimmte ihn bei einem Besuche seiner Werkstatt, die aufgerollte Leinwand hervorzuholen und sagte ihm so viel Lo- bendes über sein Bild, daß seine Zaghaf- tigkeit wich und er es nun mit rüstiger Kraft in nicht allzu langer Zeit beendete.
Dies ist unter den günstigsten Sternen geschehen, und ich darf das Schicksal dafür preisen; denn Dreber hat hier so Vorzügliches erreicht, wie ich ihm selbst kaum zutraute, und seine Sappho wird für immer ein rühmliches Denkmal seines edlen, von Erfolg gekrönten Strebens sein“ (34, S. 204 ff.). Wie wir von Friedrich Preller d. J. wissen, hatte Dreber den Entwurf „Felsenküste im Sturm mit Sappho“ bereits 1859 ausgeführt (heute in der Neuen Pinakothek in München). Das vom Grafen Schack bestellte Bild in deutlich größerem Format wurde erst 1870 vollendet und nach München geschickt (Abbildung 14; das ­Gemälde befindet sich in der Galerie Schack in München). Den Erhalt bestätigt der Auftraggeber in einem Brief vom 4. Juli 1870 an Dreber: „Ihre Sappho ist wohlerhalten hier angelangt. Das Bild gehört sicher zu den schönsten, die in neuerer Zeit gemalt worden sind und wird eine Zierde meiner Gallerie bilden. Alle, die es noch gesehen haben, sind entzückt davon“ (zitiert nach 19, S. 72). Dreber hatte sich offensichtlich sehr lange mit dem Sappho-Thema beschäftigt. Ob er zu dem Gemälde durch das 1818 uraufgeführte Trauerspiel Sappho von Franz Grillparzer angeregt wurde oder durch die 1840 erschienenen „Übersetzungen aus griechi- schen Dichtern“ von Emanuel Geibel und Ernst Curtius, oder ob Dreber den Publius Ovidius Naso zugeschriebenen fiktiven Brief Sapphos an ihren Geliebten Phaon aus den Epistulae Heroidum kannte, ist nicht überliefert. Fest steht jedoch, dass die spätere Legende, Sappho habe sich aus unerwiderter Liebe zu dem schönen Jüngling Phaon vom Leukadischen Felsen gestürzt, eine erstaunlich große Faszination auf die Künstler des 19. Jahrhunderts ausgeübt hat, meistens als Variation des Motifs einer verlassenen Frau. Von den zahlreichen Sappho-Darstellungen der Zeit unterscheidet sich das Bild Drebers durch verschiedene wichtige Besonderheiten. Das Gemälde wird von einer felsigen mittelmeerischen Küstenlandschaft beherrscht, die allerdings durch das dem Portrait vorbehaltene Hochformat auch der Figur der trauernden Sappho Bedeutung verleiht.
14. Sappho
Die im Vordergrund stehende Figur der Dichterin ist relativ klein gehalten und ordnet sich, wie bei figürlichen Darstellungen Drebers üblich, der sie umgebenden Landschaft unter. Sappho ist als Rückenfigur dargestellt die den Kopf leicht zur linken Seite und nach unten neigt, so dass ihr Gesicht verborgen bleibt, ein bereits in der Antike verwendeter Topos um durch Verhüllung des Gesichts die Affektdarstellung zu verstärken. Ihr Gemütszustand wird auch durch die zum gesenkten Kopf erhobene linke Hand ausgedrückt und vermittelt Verlassenheit und Trauer. Mit der rechten Hand macht sie eine Geste der Entsagung, die auf die am Altar der Aphrodite niedergelegte Lyra und den Lorbeer und damit auf das von ihr frei gewählte Ende ihrer Dichtkunst verweist. Noch steht Sappho auf Drebers Gemälde auf sicherem Boden und ist etliche Schritte vom Abgrund entfernt. Zudem scheint ein schmaler Pfad nach rechts oben zwischen steilen Felsen hindurch zu einem Tempel auf der Spitze der Klippe zu führen, der eine Rückkehr in das frühere Leben ermöglichen würde. Die dezisive Entsagungsgeste der Sappho drückt aber aus, dass die Zeit der inneren Kämpfe vorbei ist, ihre Entscheidung, dem Künstlertum für immer zu entsagen und den Freitod zu wählen ist unumkehrbar.
In der ersten 1859 gemalten Version des Gemäldes steht Sappho, jedoch ohne Altar und Lyra, oberhalb einer felsigen Meeresküste mit aufgewühltem Meer und dunkel drohenden Wolken, in denen sich die innere Erregung der kurz vor der Selbsttötung stehenden Dichterin widerspiegelt. In der für den Grafen Schack gemalten Version dagegen zeigt Dreber die Sappho in gleicher Stellung in einer ähnlich aufgebauten felsigen Küstenlandschaft, doch haben sich Meer und Himmel beruhigt. Das in der Tiefe sichtbare graublaue glatte Meer wird von einem hohen Sommerhimmel überwölbt und zu Füßen der Dichterin blühen Blumen. Durch die Zurücknahme der Farbigkeit zu Gunsten von Grautönen liegt ein melancholischer Grundzug über dem Bild. Wenn die Landschaft, wie in der ersten Version, die innere Gestimmtheit der Protagonistin reflektiert, dann hat Drebers Sappho in der zweiten Fassung eine innere Wandlung durchgemacht, sie ist jetzt nicht mehr die von inneren Kämpfen zerrissene Dichterin, sondern eine Frau, die sich bereits klar entschieden hat. Sie sieht zwar ein und verzichtet, aber sie ist unfähig, den Verzicht hinzunehmen und weiter zu leben. Wie bei vielen anderen Bildern mit Figuren aus dem Mythos geht es Dreber auch bei der „Sappho“ nicht um eine Sage aus der Antike, sondern um die Übereinstimmung der Natur mit der seelischen Verfassung einer trauernden und entsagenden Frau. Inneres und Äußeres kommen in Drebers „Sappho“ zur Deckung und damit bekommt das Bild seine Seele. Auf die Idee, die Stimmung des Bildes von Grund auf zu verändern, ist Dreber möglicherweise erst 1867 bei seinem Aufenthalt auf Ischia gekommen. Er schreibt am 23. August an seinen Freund Gerhardt nach Rom: „Das Element, in welches ich geraten, obwohl es mir wie bekannt erscheint, ist doch wesentlich verschieden von dem, was bisher Grundlage meiner Phantasie war, und ist nicht zu verwundern, wenn nicht sogleich an ein künstlerisches Verwerten des vor Augen Liegenden zu denken ist; wohl aber fühle ich, daß in der Folge die Eindrücke mir wichtig sein werden“. Aus Caserta schreibt Dreber am 8. Oktober 1867 an Gerhardt. „Wie ich es mit der Sappho halten werde, weiß ich noch nicht recht, doch habe ich eine Art Vorgefühl, daß die Arbeit, zu guter Stunde wieder in Angriff genommen, mit hier gemachten Beobachtungen mit guten Wendungen zu Ende gebracht werden kann“ (1, S. 140). Die „Sappho“ gilt als das Hauptwerk Drebers, und ist auch wegen der besonderen Beziehung zwischen Künstler und Auftraggeber das einzige Werk des Künstlers, das auch heute noch in einem öffentlichen Museum in Deutschland ausgestellt ist. Durch die besondere Behandlung des Themas hat das Gemälde sehr verschiedene Interpretationen erfahren (19, 35, 36, S. 227–229), auf die hier aber nicht näher eingegangen werden kann.

Späte Werke

Weitere Bilder, mit denen sich Dreber in den sechziger Jahren beschäftigte, waren „Die Kornernte in der Campagna mit Ruth und Boas“ (1, sw. Abbildung 65), der „Raub des Hylas durch die Quellnymphen“ (eine Epi- sode aus der Argonautensage; 1, sw. Ab- bildung 67) und eine „Gebirgseinöde mit büßender Magdalena“. An allen diesen Gemälden arbeitete Dreber über viele Jahre. Das Magdalenen-Gemälde wurde erst 1872 vollendet und hat durch Drebers häufige Änderungen und Übermalungen eine starke Eintrübung der Farbfrische und leider auch Verschiebungen der Farbschichten erfahren. In der „Kornernte in der Campagna mit Ruth und Boas“ und in etlichen späteren Gemälden Drebers tritt eine besondere Vorliebe des Künstlers für die nähere Umgebung Roms, insbesondere für das was man im engeren Sinne die Campagna di Roma nennt, hervor und beherrscht mehr und mehr die Bilder seiner letzten Jahre. Unsere heutige Vorstellung von der Campagna di Roma ist geprägt durch Johann Heinrich Wilhelm Tischbeins berühmtes Gemälde „Goethe in der Campagna“ von 1787 (heute im Städelschen Kunstinstitut in Frankfurt). Das Bildnis zeigt Goethe etwas überlebensgroß wie er in einen hellen Staubmantel gehüllt, auf dem Kopf einen breiten Schlapphut, halb sitzend, halb liegend auf einem umgestürzten Obelisken ruht und sinnend nach rechts in die Ferne blickt. Er ist umgeben von Bruchstücken antiker Werke, die auf Goethes Bühnenstück Iphigenie auf Tauris verweisen und in der Ferne sind das Grabmal der Caecilia Metella, die Sabinerberge und Ruinen einer römische Wasserleitung zu sehen. Diese Ikone deutscher Rom-Sehnsucht zeigt im Hintergrund einen damals gängigen Typus der Campagna-Landschaft, der auf dem malerischen Gegensatz zwischen öder Weite und antiken Monumenten vergangener historischer Größe beruht. Ob Tischbein Goethe mit diesem Bild gerecht wurde darf bezweifelt werden, hat doch der Dichter in seinem „Tagebuch der italienischen Reise“ das Rom seiner eigenen Zeit gefeiert und in der XV. Römischen Elegie heißt es: „Hohe Sonne, du weilst, und du beschauest dein Rom! […] Sahest eine Welt hier entstehn, dann eine Welt hier in Trümmern, Aus den Trümmern aufs neu fast eine größere Welt! Daß ich diese noch lange von dir beleuchtet erblicke, Spinne die Parze mir klug langsam den Faden herab“ (37). Eine Generation später kommt der junge Zeichner Johann Christoph Erhard (1795– 1822) aus Nürnberg nach Rom (1820) und malt Aquarelle der Römischen Campagna, in denen auf antike Monumente völlig verzichtet wird. Erhards Interesse gilt weniger einzelnen herausragenden landschaftlichen oder architektonischen Motiven, sondern den Konturen einer weiten und leeren Landschaft, deren Farben durch den raschen Wechsel von Licht und Schatten bestimmt werden. Erhards Campagna-Landschaften sind atmosphärische Fernsichten die zum Teil ganz auf einen Vordergrund verzichten (38). Im Gegensatz dazu malte Dreber seine Campagna-­Landschaften mit wenigen Ausnahmen als Nahansichten. Ihn interessiert das vegetative und das mineralische Element der Natur, antike Ruinen oder Trümmer kommen auf seinen Bildern nicht vor.
15. Tiberlandschaft im Fruehsommer
Ungewöhnlich unter Drebers Campagna-Landschaften ist die Darstellung einer Tiberlandschaft im Frühsommer mit blumenpflückenden Frauen und Kindern. Von diesem Motiv lassen sich drei verschiedene Fassungen nachweisen, auf eine sei hier kurz eingegangen (Abbildung 15) (39). Das Bild strahlt eine milde Heiterkeit aus und ist Abbild einer Gemütsverfassung, um die sich Dreber in seinen letzten Jahren trotz unverändert großem Leidensdruck sehr bemüht hat. Die antiken Gewänder der Frauen und Kinder auf dem Bild imaginieren eine goldene Zeit, die in das Altertum zurückverlegt wird. Dafür spricht auch die Stadt mit einem Tempel rechts auf dem Hügel. Links vorn steht ein hoher Rosenstrauch von dem eine junge Frau Rosen bricht, etwas davor windet eine Frau mit Kind einen Kranz.
Ein weiteres Mädchen pflückt Wiesenblumen und ein anderes versucht einen Schmetterling zu fangen. In dem kleinen schilfbewachsenen Gewässer rechts unten hebt ein kleiner Knabe einen Fisch in die Höhe, den er gerade gefangen hat. Unter einer Baumgruppe rechts oben, die einen Teil der Stadt auf dem Hügel verdeckt, ist ein Brunnenhäuschen mit Mar- morbecken zu sehen, zu dem zwei Frauen herankommen. Im Mittelgrund des Bildes zeigt sich der Tiber und darüber in einem sehr schmalen Streifen ist eine Fernsicht auf eine weite Campagna-Landschaft zu sehen, die durch zart angedeutete blaue Berge begrenzt wird. Überwölbt wird die Szenerie von einem heitern, kaum bewölkten blauen Himmel. Obwohl das Gemälde den Eindruck einer harmonisch verklärten Idylle vermittelt, in der feiertäglich gestimmte Menschen ihren unschuldigen Vergnügungen nachgehen, kann das Gemälde eine gewisse Künstlichkeit und Manier nicht verleugnen.

Die Campagna di Roma als Sehn- suchtsort für Maler. Ein Exkurs.

In seinen Lebenserinnerungen beschreibt Friedrich Preller d. Ä. einen Tag, den er im Frühling mit anderen Malern auf Motiv- suche in der Campagna verbrachte (40). „Der Morgen (28. März 1860) war kühl und versprach einen schönen Tag, wir rüsteten daher unser Malzeug und […] begaben uns in die dortigen Hügel und zwar dahin, wo die alte Stadt Fidenae gestanden […] Die Campagna trägt hier einen großartig öden Charakter. Eine Reihe felsiger Hügel er- hebt sich über die weite Fläche und läuft in geringer Entfernung der Tiber entlang…. Nur an wenigen hochgelegenen Punkten hat man einen Blick auf die blauen Berge und das ist die Ursache, weshalb Fremde und auch Künstler selten diesen Theil der Campagna besuchen..
Von den malerischen Tiberufern zieht sich das Land aufwärts nach den felsigen Höhen, die oft mit schönen Tenuten (Landgütern) besetzt sind. Hie und da kleine Hütten, oder aus flacher Erde aufsteigender Rauch zeigt uns die Wohnungen der Hirten über und unter der Erde…Große Herden von Kühen und Schweinen durchziehen die kleinen Thäler und geben dem Ganzen einen ernst friedlichen Charakter. Der einfachen Form entsprechend ist auch die schöne Farbe. Ein tief goldiger, verbrannter Rasen gibt den Grundton, der nur in kleinen Dingen abweicht. Die Felsen gehen aus dem Rothbraun durch alle Nuancen bis in das Silbergraue und stehen in schönem Einklang mit den grauen Herden, die oft große Flächen bedecken …Später trat ein heftiger Scirocco ein und der ganze Him- mel nahm den gewöhnlichen Bleifarbenton an…Nach Beendigung unserer vorge- nommenen Arbeit traten wir den Rückweg an, der zwei gute Stunden betrug. Die Schwüle der Luft und das Tragen unseres Gepäcks setzte uns nicht wenig zu. Am Ponte Salaro kehrten wir ein, um uns für das letzte Stück staubigen Wegs etwas zu erfrischen. Das Glas Orvieto that seine Wirkung, wir wanderten frisch und heiter die Strasse und hatten das Glück , in der Nähe der Vignen eine Retoure zu finden, die uns rasch und bequem der Stadt zuführte. Sol- che Tage gehören zu den schönsten und erhebendsten in meinem Leben. Kaum ist es glaublich, dass noch immer Menschen in dieser Gegend umhergehen, denen das Land keinen, als einen traurigen und be- dauernswürdigen Eindruck macht. Von solchen gehen die elenden Beschreibungen von Roms Umgegend aus“. Vielleicht war Dreber bei diesem Malerausflug dabei; jedenfalls ist anzunehmen, dass er die Campagna di Roma ähnlich wahrgenommen hat wie sie Friedrich Preller hier beschrieben hat. Nur wenige Wochen später am 22. April 1860 hat Friedrich Preller d. Ä. in Rom die beeindruckende Portätzeichnung seines Freundes Heinrich Dreber angefertigt (Abbildung 16).
Friedrich Preller d.AE. Portraet Heinrich Dreber
16. Friedrich Preller d.AE. Portraet Heinrich Dreber

Drebers Tod

1874 hatte Dreber auf Anraten seines Arztes die Bäder von Anticoli di Campagna (heute Fiuggi, etwa zwanzig Kilometer südöstlich von Olevano) aufgesucht und eine Linderung seiner Beschwerden verspürt. Im Sommer des nächsten Jahres kehrte er nach Anticoli zurück, allerdings taten die Bäder diesmal nicht ihre Wirkung. Nach einem Schwächeanfall mit nachfolgenden heftigen Schmerz-Attacken starb Dreber in Anwesenheit seiner Frau am 3. August 1875. Da an eine Beerdigung in Anticoli nicht zu denken war, brachte Drebers alter Freund Heinrich Gerhardt den Leichnam nach einer nächtlichen, von schweren Gewittern unterbrochenen Fahrt mit Hilfe eines Vetturins nach Rom. Dort wurde Dreber am 6. August auf dem protestantischen Friedhof bei der Pyramide des Caius Cestius beigesetzt. Sein Grab schmückt ein Giebel-Akroterion mit Akanthusblättern und einem von Gerhardt geschaffenen Reliefportrait des Verstor- benen (41). Die Inschrift auf dem Stein lautet: HEINRICH DREBER – MALER – GEB. ZU DRESDEN 9. JANUAR 1822 – GEST. ZU ANTICOLI DI CAM 3. AUG. 1875 – VON SEINEN FREUNDEN GEWIDMET. Drebers Witwe Faustina, seinem Sohn Fortunato, der nach Rom geeilt war, und Heinrich Gerhardt oblag die Sichtung des Nachlasses. Um den in Rom sehr zurückgezogen lebenden Künstler auch in seiner Heimat weiteren Kreisen bekannt zu machen, wurde der gesamte künstlerische Nachlass Drebers nach Deutschland gebracht. Der Direktor der Königlichen Nationalgalerie zu Berlin Max Jordan, der Dreber hoch schätzte, veranstaltete 1876 eine Ausstellung mit Werken aus dem Nachlass Drebers und Bildern aus Privatbesitz (30). Die Ausstellung führte zu mehreren Ankäufen für die Nationalgalerie und auch andere öffentliche und private Sammlungen nahmen den Anlass zu Erwerbungen wahr.

EPILOG

Betrachtet man das Gesamtwerk von Heinrich Dreber, so lässt sich sagen, dass seine frühen Zeichnungen aus Sachsen, der Fränkischen Schweiz und dem Münchener Umland mit zum Besten gehören was deutsche Zeichenkunst in dieser Zeit geleistet hat. Die Blätter sind oft in brauner Sepia in altdeutscher „Stechermanier“ ausgeführt und verraten bei aller realistischen Präzision ein tiefes märchenhaft poetisches Naturgefühl, das sich nicht zuletzt dem Einfluss seines Lehrers Ludwig Richter verdankt. Blätter aus dieser Zeit sind im Handel außerordentlich begehrt und zeigen damit, dass sich auch der heutige Betrachter ihrem Reiz nicht entziehen kann. Unter der Sonne Italiens fand Dreber jedoch rasch zu einer freieren Naturauffassung, in der weniger auf Details als vielmehr auf eine bildmäßig komponierte Landschaft mit weiten Aussichten Wert gelegt wird. Dreber knüpft dabei an die klassische römische Landschaftsmalerei Joseph Anton Kochs und Johann Christian Reinharts an und führt so die ideale Landschaftsmalerei fort. Während der fünfziger Jahre entwickelt Dreber dann einen mehr malerischen Stil, der das Stimmungshafte der Landschaft betont. Es entstehen „großräumige Landschaften von arkadischer Heiterkeit und Harmonie, in denen sich Realität und Idealität die Waage halten“ (H. J. Neidhardt, 3, S. 215). Bei den Gemälden handelt es sich durchweg um eigene Erfindungen, die unabhängig von unmittelbaren Vorbildern freie Schöpfungen seiner Phantasie sind. Die Figuren auf den Bildern sind immer der Landschaft untergeordnet und besitzen vornehmlich eine die Stimmung verstärkende Funktion. Unverkennbar ist, dass die in der Mitte der sechziger Jahre ausbrechende Erkrankung Drebers sein Können vermindert und die Qualität seiner letzten Bilder in den siebziger Jahren stark beeinträchtigt hat. „Seine Bilder verlieren nach und nach ihre Farbigkeit und auch die Formen beginnen zu zerfließen. Eine Malerei, die zum Impressionismus hätte führen können, endet in Manier und Formelhaftigkeit. Die Diskrepanz zwischen dem sinnlichen Anspruch der Realität in Farbe und Licht und dem der Natur auferlegten Prinzip idealistischer Stilisierung war für diesen „Pantheisten“ unter den Landschaftsmalern letztlich unauflösbar“ (H.J. Neidhardt, 3, S. 215). Ein bered- tes Zeugnis dieses Niedergangs geben auch die Berichte des Malers Emil Lugo, der seine Enttäuschung nach Besuchen in Drebers Atelier Anfang der siebziger Jahre nicht verbergen konnte (49).
In diesem Zusammenhang ist es interessant, dass im Jahr 1843 als Dreber in Rom eintraf auch Corot in die Ewige Stadt kam, letzterer nun 47jährig zum zweiten und letzten Mal. Im Gegensatz zu Dreber, der „aus Prinzip niemals nach der Natur malte“ (Emil Schuback: Erinnerungen an Dreber, zitiert nach 1, S.107–108 ), bevorzugte Corot wie auch viele andere französische Maler die prima-vista-Malerei. Er hatte bemerkt, „dass alles, was auf den ersten Anhieb gemacht war, viel freier, viel schöner in der Form war, und daß man aus vielen Zufälligkeiten Nutzen zu ziehen vermochte, während man, wenn man von neuem an das Bild geht, oft den ursprünglichen harmonischen Farbton verliert“ (42, S. 92 ff.). „Sein Lebensweg“, so fährt Schuback in seinen Erinnerungen an Dreber fort, „ward ihm aber sehr dadurch erschwert, daß er das Colorit nicht mit derselben Meisterschaft bewältigen konnte. In einer Zeit wie die unsrige, wo alles dahin strebt coloristisch und naturalistisch die Wirklichkeit frappant zur Wirkung zu bringen, ist es schwer mit poetischidealen Bildern Anerkennung zu erlangen“.
Eine weitere Eigenart Drebers, die wohl auf seinem zögerlichen Naturell und einem selbstquälerischen Streben nach Vollkommenheit beruhte, war, dass er seine einmal angefangenen Bilder immer wieder veränderte und übermalte. So manches seiner Gemälde hat dadurch seinen ursprünglichen Farbton verloren oder ist sogar gänzlich ruiniert worden. Das Fatale solch unaufhörlichen Bemühens erkannten schon die Künstler der Antike, woran Baldassare Castiglione (1478–1529) in seinem berühmten Werk „Das Buch vom Hofmann“, mit diesen Worten erinnerte: „Man sagt auch, dass bei einigen hervorragenden antiken Malern das Sprichwort gegolten habe, dass zu viel Fleiß schädlich sei, und das Protogenes von Apelles getadelt wurde, weil er die Hände nicht von der Tafel zu lassen verstand. Eine einzige mühelose Linie, ein einziger leicht hingeworfener Pinselstrich, wobei die Hand, ohne vom emsigen Fleiß, oder irgendeiner Kunst geführt zu werden, aus sich selbst heraus auf ihr Ziel in den Absichten des Malers loszugehen scheint, enthüllen auch in der Malerei deutlich die Vortrefflichkeit des Künstlers, …“ (43, S. 56–58). Diesem Anspruch hat Dreber in seinen Gemälden sicherlich nicht genügt. Allerdings erlaubten die großen Formate vieler seiner Bilder keine allzu große Spontanität und schon gar nicht ein Malen vor der Natur.
Dreber lebte und arbeitete während seiner römischen Zeit zurückgezogen, seine wenigen Kontakte zu anderen Künstlern in Rom beschränkten sich auf seine unmittelbaren Hausgenossen und die Mitglieder des „Tugendbundes“. Während sein Freund Heinrich Gerhardt an den ausgelassenen Cervara-Festen der deutschen Künstler teilnahm und zu den Mitbegründern des Deutschen Künstlervereins in Rom gehörte, den er wiederholt als Vorsitzender leitete (44, S. 172), hat sich Dreber allen derartigen Aktivitäten verweigert. Auch Drebers Freund Arnold Böcklin verkehrte während seines ersten Romaufenthalts in den fünfziger Jahren häufig im Café Greco in der Via Condotti nahe der Spanischen Treppe, wo es, trotz des schwierigen politischen Klimas jener Zeit, zu fruchtbaren Begegnungen zwischen italienischen und ausländischen Künstlern kam (45, S. 133 ff.). Dort lernte Böcklin auch den römischen Landschaftsmaler Nino (Giovanni) Costa (1826–1903) kennen, dessen Natur- und Landschaftsauffassung er nachhaltig beeinflusste. Costa, der für die Ideale des Risorgimento kämpfte, musste nach dem Ende der Römischen Republik Rom verlassen und arbeitete zurückgezogen in Ariccia in den Albanerbergen, wo er sich mehrmals mit Böcklin und Dreber in der Künstlerpension Martorelli traf. Durch seine Bekanntschaft mit Costa wurde Böcklin zu den römischen Kunstausstellungen nach 1870 als einer der wenigen ausländischen Künstler eingeladen, eine Ehre die zum Ruhm Böcklins in Italien maßgeblich beigetragen hat (46). Wie bereits erwähnt verbrachte Dreber die Sommermonate in Olevano. Dort wohnte Dreber aber nicht wie die meisten anderen Künstler in der oberhalb des Städtchens gelegenen Casa Baldi, sondern in einer Pension im Ort, so als wolle er den anderen Künstlern möglichst aus dem Weg gehen. Diese Scheu, seine künstlerischen Ansichten mit anderen Malern zu teilen, hat sich sicherlich negativ auf seine künstlerische Entwicklung ausgewirkt. Als Corot 1843 nach Rom kam war dieser bereits ein berühmter Landschaftsmaler und es ist befremdlich, dass der erst 21-jährige Dreber von dessen Malerei keinerlei Notiz nahm, obwohl beide zur selben Zeit in derselben römischen Landschaft zeichneten und malten.
Die einzige öffentliche Ehrung die Heinrich Dreber in Rom zu Teil wurde, war seine 1874 erfolgte Aufnahme in die Accademia di San Luca, eine 1593 von dem Maler Federico Zuccari und Kardinal Federico Borromeo gegründete Vereinigung von Künstlern in Rom (heute Accademia Nazionale di San Luca mit zugehöriger Galerie, in der sich auch Drebers Gemälde „Campagna-Landschaft mit Wäscherinnen“ befindet) (47, S. 46). Auf den künstlerischen Einfluss, den Dreber auf die frühen Landschaftsbilder Arnold Böcklins ausübte, ist bereits hingewiesen worden. Unterschiedliche Auffassungen zur Farbe, aber sicherlich auch unüberbrückbare charakterliche Unterschiede hatten schließlich zu einem Zerwürfnis beider Künstler geführt. Für Böcklin gilt, dass er im Vergleich zu Dreber sehr viel mutiger und kraftvoller die sich an- bahnende Zeitenwende aufgenommen und verarbeitet hat.
Erst spät trat Dreber mit anderen Malern in engere Verbindung, allerdings nur mit denen, die seiner Auffassung von Landschaftsmalerei nahe standen wie Friedrich Preller d. J. (1838–1901), Oswald Achenbach (1827–1905), Emil Lugo (1840–1902) und Edmund Kanoldt (1845–1904). Das Verhältnis Drebers zu Anselm Feuerbach (1829–1880) war, bedingt durch Feuerbachs Pose der selbstgewählten Unnahbarkeit, distanziert. In seiner Monographie „Feuerbach“ schrieb H. Uhde-Barnays: „Neben Hans von Marées und Wilhelm Leibl gibt es keinen deutschen Maler der neuen Zeit, der so persönlich, oftmals abweisend persönlich ist wie Anselm Feuerbach“ (48, S. 80). Von Hans von Marées (1837–1887) ist bekannt, dass er nach Drebers Tod dessen Atelier in der Passeggiata di Ripetta übernommen hat. Mit Dreber gehören alle genannten Maler zum Kreis der Deutsch-Römer der zweiten Generation (zur Kritik dieser Bezeichnung siehe 46). Da Dreber die meisten seiner Bilder an private Sammler verkaufte, blieb er als Maler den meisten seiner kunstinteressierten Zeitgenossen in Deutschland unbekannt.
Für uns moderne Menschen, deren Blick auf die Malerei durch Expressionismus und Abstraktion nachhaltig verändert wurde, bleibt die Frage, ob wir mit den Stimmungslandschaften Drebers, die ohne koloristische oder kompositorische Höhepunkte auskommen, noch etwas anfangen können. Drebers Äußerung in einem Brief an Heinrich Wilhelm Campe: „…Schönes schön darzustellen ist die schwierigste aber auch höchste Aufgabe der Kunst,…“ würde wohl heute kein moderner Künstler mehr zustimmen (1, S. 129 ). Das darf aber nicht dazu führen, die Kunst Heinrich Drebers gering zu achten. In „Paare, Passanten“ schrieb Botho Strauß: „Das Kunstwerk bewahrte uns einst vor der totalen Diktatur der Gegenwart (…). Wenn einer nur in dem, was er hervorbringt, offenkundig nicht anders kann, so bietet er unter Umständen selbst in der entschlossenen Abkehr von seiner Epoche eine merkwürdigere Folie von Zeitgenossenschaft als andere, die, immer dem anbrechenden Morgen hinterher, in Zeiten des Umbruchs Neues mit Neuem zu vergelten suchen“ (50). Gemälde von Heinrich ­Dreber mit Ausnahme der „Sappho“ befinden sich heute nicht mehr in der ständigen Ausstellung deutscher Museen sondern in den Magazinen, die sie nur hin und wieder für Spezialausstellungen verlassen. Erfreulich aber ist die Tatsache, dass seit 2020 eine umfassende kunstgeschichtlich fundierte Würdigung von Drebers Zeichnungen und Aquarellen vorliegt (11). Diese Publikation ist seit der nunmehr vor 80 Jahren von Richard Schöne verfassten Monographie über Heinrich Dreber die erste umfangreiche wissenschaftliche Arbeit über diesen Künstler.

LITERATUR

1. Richard Schöne: Heinrich Dreber. For- schungen zur deutschen Kunstgeschichte. Band 34. Deutscher Verein für Kunstwissen- schaft. Berlin 1940
2. Hans Joachim Neidhardt: Die Malerei der Romantik in Dresden. VEB E. A. See- mann Verlag, Leipzig 1976
3. Hans Joachim Neidhardt: Ludwig Rich- ters Schüler. Heinrich Dreber, genannt Franz-Drebrer In: Ludwig Richter und sein Kreis. Ausstellung zum 100. Todestag im Albertinum zu Dresden März bis Juni 1984. Karl Robert Langewiesche Nachfolg. & Hans Köster Königstein i. Taunus, 1984
4. München, Karl & Faber, Auktion 291, November 2019, Gemälde & Zeichnungen, S. 215
5. Ludwig Richter: Lebenserinnerungen ei- nes Deutschen Malers. Sammlung Dieterich Band 118. Erich Marx (Hrsg). Dieterichsche Verlagsbuchhandlung zu Leipzig, Leipzig 1950
6. Carl Gustav Carus und die zeitgenös- sische Dresdner Landschaftsmalerei. Ge- mälde aus der Sammlung Georg Schäfer, Schweinfurt. Ausstellung im Alten Rathaus Schweinfurt vom 14. bis 25. Oktober 1970.
7. Ernst Theodor Amadeus Hoffmann: Poetische Werke. 2. Band S. 476 ff. Aufbau- Verlag, Berlin 1958
8. Wilhelm Heinrich Wackenroder Wer- ke und Briefe, S. 463 ff. Verlag Lambert Schneider, Berlin 1938
9. Ein Land der Verheissung. Julius Schnorr von Carolsfeld zeichnet Italien. Katalog zur Ausstellung im Haus der Kunst München vom 31. Mai bis zum 6. August 2000 und im Kupferstich Kabinett Staatliche Kunst- sammlungen Dresden vom 28. Januar bis zum 1. April 2001. Petra Kulmann-­Hodick und Claudia Valter (Red.). Wienand Verlag, Köln 2000
10. Pia Müller-Tamm. Bemerkungen zur nazarenischen Landschaftszeichnung. In: Zeichnen in Rom 1790–1830. Margret Stuff- mann und Werner Busch (Hrsg). S. 303–321. Kunstwissenschaftliche Bibliothek Band 19 (Christian Posthofen (Hrsg). Verlag der Buchhandlung Walther König, Köln 2001
11. Thomas Herbig: Heinrich Dreber 1822–1875 Der Zeichner, Edition Fichter 2020
12. Gottfried Keller, Gesammelte Werke in 5 Bänden, Band 1 Der grüne Heinrich, Roman in vier Teilen, Verlag von Th. Knaur Nachf., Berlin & Leipzig, 1926
13. Paul Schaffner: Gottfried Keller als Maler. J.G. Cotta’sche Buchhandlung Nachfolg. Stuttgart & Berlin, 1923
14. Grüner Heinrich. Lebensläufe zwischen Scheitern und Erfolg. Adrian Scherrer (Hrsg). Th. Gut Verlag, Stäfa 2005
15. Michael Thimann: Emil Schuback (1820–1902). Zeichnungen und Gemälde eines Hamburger Deutschrömers. Nordel- bingen, 84, S. 131–164, 2015
16. Otto Baisch: Johann Christian Reinhart und seine Kreise. Verlag von E. A. See- mann, Leipzig 1882
17. Goethezeit und Romantik. Einhundert Meisterzeichnungen aus einer Privatsamm- lung. Ausstellungskatalog Niedersächsi- sche Landesgalerie Hannover 21. Juni bis 19. August 1990 und Museum für Kunst und Kulturgeschichte der Hansestadt Lü- beck. Annen Museum. 25. November 1990 bis 31. Januar 1991. Graphische Werk- stätten Lübeck 1990
18. Deutsche Romantik im Museum Georg Schäfer. Aquarelle und Zeichnungen. Ka- talogbuch zur Ausstellung. Prestel Verlag, München2000
19. Michael Thimann: Antike ohne Götter Heinrich Drebers Landschaftskunst. In: Ima- gination und Evidenz. Transformationen der Antike im ästhetischen Historismus. Ernst Overkamp & Thorsten Valk (Hrsg) De Gruyter 2011
20. Paul Heyse: Jugenderinnerungen und Bekenntnisse. Vierte Auflage S. 129 ff. Ver- lag von Wilhelm Hertz, Berlin 1901
21. Franz Xaver Seppelt & Klemens Löffler: Papstgeschichte von den Anfängen bis zur Gegenwart. Verlag Josef Kösel & Friedrich Pustet, München 1933
22. Böcklin Memoiren. Tagebuchblätter von Böcklins Gattin Angela. Ferdinand Runkel (Hrsg). Internationale Verlagsanstalt für Kunst und Literatur. Berlin 1910
23. Friederich Noack: Deutsches Leben in Rom 1700 bis 1900. S. 385. J.G. Cotta’sche Buchhandlung Nachf. Stuttgart 1907
24. Christopher Hibbert: Rom, Biographie einer Stadt. Verlag C.H. Beck, München 1987
25. Giorgio De Chirico. Wir Metaphysiker. Gesammelte Schriften. Wieland Schmied (Hrsg). Propyläen Verlag, Berlin 1973
26. Arnold Böcklin, Giorgio De Chirico, Max Ernst. Eine Reise ins Ungewisse. Angelika Wesenberg (Hrsg). Katalog der Ausstellung in der Nationalgalerie Berlin vom 20. Mai – 5. August 1998. Benteli Ver- lag, Bern 1997
27. Paul Heyse: Gesammelte Werke. Dritte Reihe, Band V. Reisebriefe: An Arnold Böcklin in Florenz. S. 465. J. G. Cottasche Buchhandlung Nachfolg. & Verlagsanstalt Hermann Klemm A.G. Stuttgart – Berlin- Grunewald o.J.
28. Judith Cabaud: Mathilde Wesendonck (1828-1902). In: Minne, Muse und Mäzen: Otto und Mathilde Wesendonck und ihr Zürcher Künstlerzirkel. Axel Langer & Chris Walton (Hrsg), Verlag Museum Rietberg, Zürich 2002
29. Wagner an Eliza Wille, 5. Juni 1863, zitiert aus: Richard Wagner an Mathilde Wesendonck. Tagebuchblätter und Briefe, Berlin 1904, S. 309.
30. Max Jordan (Hrsg): Ausstellung von Werken des Landschaftsmalers Heinrich Franz-Dreber, gest.1875, Ausstellungska- talog, Königliche Nationalgalerie, Mai-Juni 1876, Berlin1876
31. Ulf Dingerdissen: Genoveva von Bra- bant. Ein romantisches Schlüsselthema in der bildenden Kunst des 19. Jahrhunderts. Ars et Scientia, Schriften zur Kunstwissen- schaft Band 18. Benedicte Savoy, Micha- el Thimann & Gregor Wedekind (Hrsg) S. 258–260. Verlag De Gruyter, Berlin/ Boston 2018
32. Köln, Lempertz Auktion 1132, 19. Jahr- hundert. 18. 5. 2019, Los 1530. Waldland- schaft mit Genoveva und dem Schutz- engel. Öl auf Leinwand. 140,5 x 100,5cm. Links unten signiert mit F. Dreber.
33. Max Jordan: Friedrich Preller d. J. Tage- bücher des Künstlers. S. 56 ff. Verlag der Vereinigten Kunstanstalten München – Kaufbeuren 1904
34. Adolf Friedrich Graf von Schack: Meine Gemäldesammlung. S. 204 ff. Verlag der J. G. Cotta’schen Buchhandlung Nachf., Stuttgart 1891
35. Carlos Idrobo: Heinrich Drebers Sappho und ihre Darstellung als Selbst- mörderin in der Kunst des 19. Jahrhun- derts. In: Okkulte Kunst, Alexander Graeff (Hrsg.) transcript Verlag , Image, Bd. 155; Bielefeld 2019.
36. In uns selbst liegt Italien. Die Kunst der Deutsch-Römer. Christoph Heilmann (Hrsg). Buch zur Ausstellung im Haus der Kunst in München vom 12. Dezember 1987 – 21. Februar 1988. S. 224–229, Kat.-Nr. 49–53. Hirmer Verlag, München 1987
37. Goethes Werke. Hamburger Ausgabe in 14 Bänden. Erich Trunz (Hrsg) Band 1: Gedichte und Epen. S. 168. Verlag C. H. Beck München 1981.
38. Johann Christoph Erhard (1795–1822) Der Zeichner. Katalog der Ausstellung vom 3. Oktober – 24. November 1996 im Ger- manischen Nationalmuseum Nürnberg, Verlag des Germanischen Nationalmu- seums, Nürnberg 1996
39. Neumeister München Sonderauktion am 25. Februar 2005. Bilder aus der Samm- lung Georg Schäfer II. Los 305, Auktions- katalog S. 74/75.
40. Otto Roquette: Friedrich Preller. Ein Lebensbild S. 233 ff. Literarische Anstalt Ritten & Loening, Frankfurt a. M. 1883
41. Gertraude Stahl-Heimann: Der protes- tantische Friedhof oder der Friedhof der Nichtkatholiken in Rom. S. 105. Rhein– Neckar Zeitung GmbH, Heidelberg 2000
42. Wilhelm Waetzoldt: Das Klassische Land. Wandlungen der Italiensehnsucht. S. 92 ff. Verlag E.A. Seemann, Leipzig 1927
43. Baldesar Castiglione: Das Buch vom Hofmann. Deutscher Taschenbuch Verlag, München 1986
44. Porträts Deutscher Künstler in Rom zur Zeit der Romantik. Katalog einer Ausstellung im Winckelmann-Museum in Zusammenarbeit mit der Bibliotheca Hertziana und der Casa di Goethe in Rom vom 17. März bis 25. Mai 2008. S. 171 ff. Verlag Franz Philipp Rutzen 2008
45. Gianna Piantoni. Böcklin und die römi- sche Kultur Ende des 19. Jahrhunderts. In: „In uns selbst liegt Italien“. Die Kunst der Deutsch-Römer. Ausstellung im Haus der Kunst, 12. Dezember 1987 bis 21. Februar 1988. Christoph Heilmann (Hrsg). Ausstel- lungskatalog Hirmer Verlag München 1987
46. Anita-Maria von Winterfeld: Heinrich Dreber, Arnold Böcklin und Giovanni Costa in Rom. In: RückSicht. Festschrift für Hans-Jürgen Imiela zum 5. Februar 1997. Daniela Christmann, Gabriele Kiesewetter, Otto Martin, Andreas Weber (Hrsg). Verlag Hermann Schmidt, Mainz 1997.
47. Hans Geller: Deutsche Künstler in Rom. Von Raphael Mengs bis Hans von Marées. S. 46, Herder Rom 1961
48. Ekkehard Mai: Landschaft zwischen Natur, Mythos und Ideal. Zur deutschen Landschaftsmalerei im 19. Jahrhundert. In: Edmund Kanoldt. Landschaft als Ab- bild der Sehnsucht. Städtische Galerie im Prinz Max Palais Karlsruhe. Katalog der Ausstellung vom 10. Dezember 1994 bis 19. Februar 1995. Karlsruhe, 1994
49. Joseph August Beringer. Emil Lugo. Salzwasser Verlag GmbH, Paderborn, Nachdruck von 1912.
50. Botho Strauß: Paare Passanten. Carl Hanser Verlag, München 1981
Folgende weitere Quellen wurden ver- wandt aber im Text nicht explizit zitiert. Reinhold Frhr. v. Lichtenberg & Ernst Jaffé: Hundert Jahre Deutsch-Römischer Land- schaftsmalerei, S. 97 ff. Oesterheld & Co. Verlag, Berlin 1907 Alfred Lichtwark: Gemälde und Zeich- nungen von Heinrich Franz-Dreber in der Kunsthalle. Jahrbuch der Gesellschaft Hamburgischer Kunstfreunde. XVIII Band. S. 17 ff. Lütcke & Wulff, Hamburg 1912 Hans Börger: Kunsthalle zu Hamburg. Kleine Führer Nr. 25 Heinrich Franz-Dreber, Hamburg 1921 Paul Schumann: Heinrich Franz-Dreber. Zur Jubiläumsausstellung in der Galerie Ernst Arnold, Dresden. In: Die Kunst für Alle 37, S. 265-272, Juni 1922 Andreas Stolzenburg: Saur allgemeines Künstlerlexikon. Die bildenden Künste aller Zeiten und Völker. Begr. u. mithrg. v. Gün- ter Meißner. München 1992-2009. Ab Band 66 unter dem Titel De Gruyter allgemeines Künstlerlexikon. Berlin, New York 2010 ff. Band 29: Donny – Du. München, Leipzig 2001, S. 344 f.

VERZEICHNIS DER ABBILDUNGEN

1. Im Rabenauer Grund. Aquarell und Feder in Braun auf Bütten. 1840. 20,7 x 37,8cm. Monogrammiert, datiert und bezeichnet unten rechts „Frische Farbe in den Bäu- men./Rabenauer Grund 1840. Provenienz: Karl & Faber Auktion 291, 8. Nov. 2019. Foto: Karl & Faber Auktionen.
2. In der Fränkischen Schweiz. Feder in Braun, braun laviert, Bleistift, aquarelliert. 23,7 x 50,6cm. Unbezeichnet. Nachlaß- prägestempel. Provenienz: Prof. Herrmann Schöne, Hamburger Kunsthalle, Kupfer- stichkabinett. © bpk Foto: Christoph Irrgang.
3. Burgruine Neideck (Abendlandschaft). Fette Tempera/Ölmalerei auf Leinwand, rentoiliert. 55 x 69cm. Rechts unten mono- grammiert und datiert: HF (ligiert) fecit/ München 1842. Provenienz: 1843 durch Verlosung an Julius Kraft, München, dann an seine Tochter Marie Gronen vererbt. Karl & Faber Auktion 113, 6. Juni 1968. Seither Privatbesitz, Süddeutschland.
4. Der Gang zur Quelle. Ölmalerei auf Leinwand. 87,5 x 127,5cm. Unbezeichnet. Provenienz: 1843 auf der Dresdener Som- merausstellung verlost an Herrn Ketten- burg aus Mecklenburg. Dann Kunsthand- lung H. Francke, Leipzig und von dort 1937 vom Nasauischen Landesmuseum (Heute Museum Wiesbaden) erworben. Es kann nicht ausgeschlossen werden, dass dieses Bild im Zusammenhang mit dem unrecht- mäßigen Entzug von Kunstwerken durch den Nationalsozialismus steht.
5. Heilige Familie auf der Flucht. Bleistift, Feder und Pinsel in Braun. 23,9 x 30,6cm. Hamburger Kunsthalle, Kupferstichkabi- nett. © bpk Foto: Christoph Irrgang.
6. Wiesental. Braune Feder auf weißem Pa- pier. 30,1 x 39,4cm. Bezeichnet links unten mit dem Monogramm HF, dazu: München 41. Provenienz: Auf der Rückseite steht von Ludwig Richters Hand: „H. Dreber, ge- nannt Franz. Diese Zeichnung schenkte er mir als er nach Rom ging. L. Richter.“ Dann: Landrat Dr. Friedrich Schöne, Berlin.
7. Buchenwald bei der Menterschweige. Feder in Braun, Bleistift. 35,0 x 25,8cm. Bezeichnet rechts unten: Isartal. Menter- schweig Sept. 41“ Nachlaßprägestempel. Provenienz: Frl. Annemarie Schöne, Gerda Bassenge Auktion 90, November 2007. New York, Metropolitan Museum of Art.
8. Gebirgige Landschaft in der Umgebung Roms. Aquarell, Feder in Braun über Blei- stift. 31,1 x 46,4cm. Unten rechts bezeich- net: Rom Oct 43. Provenienz: Nachlaß des Künstlers, Blindstempel des Sohnes Fortunato Dreber. Sammlung Prof. Dr. med. Rudolf Volkmann, Dessau. Lübeck, Behn- haus Drägerhaus, Leihgabe des Landes Schleswig-Holstein aus der Sammlung Dräger.
9. Baumkronen am Abhang bei Albano. Um 1846. Feder in Braun und Aquarell über Bleistift auf festem, vergilbtem, weißen Papier. 38,6 x 39,4cm. Bezeichnet unten rechts mit Bleistift: Albano – darun- ter Nachlasstempel. Provenienz: Heinrich Dreber, Nachlaß. Landrat Friedrich Schöne, Berlin. Dr. von Ritter, München. Museum Georg Schäfer, Schweinfurt, erworben im August 1969 von C.G. Boerner, Düsseldorf. © bpk Foto.
10. Landschaft bei Genazzano. 1846. Öl auf Leinwand , auf Sperrholz gezogen. 59,5 x 41,2cm. Bezeichnet links unten: Franz Dreber f. Rom. Provenienz: Akademie- ausstellung Dresden 1847. Kunstsammlun- gen Chemnitz. © bpk Foto: Bertram Kober (Punctum Leipzig).
11. Landschaft mit dem barmherzigen Samariter. 1848. Öl auf Leinwand. 123 x 177,5cm. Bezeichnet unten rechts: H. Franz-­Dreber Rom 1848. Dresden, Staat- liche Kunstsammlungen, Gemäldegalerie Neue Meister. ©bpk
12. Weite Gebirgslandschaft mit altem Sänger. 1850–1860. Öl auf Leinwand. 49,5 x 79,5cm. Bezeichnet unten rechts: H. Dreber. Kleinere Version des gleichen Motifs, das durch Vermächtnis von Frau Elisabeth Seeburg 1889 in die Gemälde- galerie Dresden kam. Provenienz: Neumeis- ter Auktion 1993, München. Museumsland- schaft Hessen Kassel. bpk Foto Elke Estel, Hans-Peter Klut.
13. Maisernte im Sabinergebirge. 1857. Öl auf Leinwand. 200 x 300cm. Bezeich- net unten rechts: Dreber f. Roma, und auf der Rückseite von fremder Hand: „Dipinto l’anno 1857 per Faustina Bruni“. Provenienz: Faustina Bruni. Geheimrat Wilhelm Zinn, Berlin.
14. Sappho. 1864–1870. Öl auf Leinwand. 241 x 170cm. Bezeichnet unten rechts DREBER. Bayerische Staatsgemäldesamm- lungen, Schack-Galerie, München. © bpk Foto.
15. Tiberlandschaft im Frühsommer. Öl auf Leinwand. 39,5 x 57,5cm. Doubliert. Links unten signiert mit H. Dreber. Um 1870/71 entstanden, eine von drei verschiedenen Fassungen des Motifs (Schöne, Heinrich Dreber 1940). Provenienz: Geheimrat Dr. P. von Herrmann, Berlin. Gabriele von Herrmann, Seeshaupt. Sammlung Georg Schäfer, Schweinfurt, Neumeister Sonder- auktion am 25. Februar 2005.
16. Friedrich Preller d. Ä. Porträt Heinrich Dreber. Rechts unten bezeichnet FP 1860, darunter: Rom d. 22. April. Bleistift, schwarze Kreide. 27,0 x 22,8cm. Privat- sammlung.

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